ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА

составляет особую отрасль философии, занимающуюся красотой и искусством. Самый термин Э. происходит от греческого αίσθετικός, что значит чувственный, и... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный)        философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специф... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА [тэ], -и, ж. 1. Философское учение о сущности и формахпрекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусствекак особом виде общественной идеологии. Курс эстетики. 2.... смотреть

ЭСТЕТИКА

эстетика ж. 1) Философское учение о сущности и формах прекрасного в искусстве, художественном творчестве, природе и в жизни. 2) Система взглядов на искусство или на какой-л. его вид, которой придерживается кто-л. 3) Красота, художественность в чем-л.<br><br><br>... смотреть

ЭСТЕТИКА

эстетика ж.aesthetics эстетика производства — industrial design

ЭСТЕТИКА

эстетика сущ., кол-во синонимов: 4 • аргоэстетика (1) • красота (97) • философия (40) • художественность (6) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: аргоэстетика, философия... смотреть

ЭСТЕТИКА

Эстетика — составляет особую отрасль философии, занимающуюся красотой и искусством. Самый термин Э. происходит от греческого αίσθετικός, что значит чувственный, и в таком смысле встречается еще у самого основателя науки о прекрасном, Канта, в "Критике чистого разума". Современное специальное значение он впервые получил в книге Баумгартена "Aesthetica" (1750). В логике Вольфа, кроме познания разумом, стремящимся к истине, предполагалось еще одно смутное чувственное познание (verwo r rene Vorstellung). Это особое познание, под названием cognitio sensitiva, и исследовал в своей книге Баумгартен, находя, что совершенство, достигаемое этим познанием, есть <i> красота</i> (Perfectio cognitionis sensitivae...est pulchritudo). Э., наука о чувственном познании, превратилась, таким образом, в науку о красоте. Когда Кант, в "Критике силы суждения", старался определить восприятие прекрасного, ему оставалось только, следуя терминологии Баумгартена, назвать его эстетическим. Став наукой о красивом, Э. сама собой оказалась одновременно и наукой об искусстве. Изящные искусства (les beaux arts, die sch önen Kü nste, artes pulchre cogitandi) понимались неизменно как деятельность, направленная на создание красивого; отсюда Э. являлась <i>наукой</i>, <i>наследующей красоту</i>, <i>как воспринимаемую нами из природы</i>, <i>так и нами самими создаваемую средствами искусства.</i> За последнее время, однако, объем Э. значительно изменился, и теперь такое определение стало уже не только неточным, но и прямо неверным. Прежде всего, исконно рядом с красотой в нашу науку вводились такие термины, как <i>возвышенный, трагический, комический</i>, признаваемые моментами или видоизменениями красоты (другие термины, как прелестный, нежный, грациозный, только промелькнули и не возымели никакого влияния). Но, спрашивается, как быть с уродливым? Входит ли в Э. учение о восприятии уродливого или вообще некрасивого? Суждение о нем сходно суждению о красивом, и нельзя, вместе с Розенкранцем, говорить, будто восприятие всего некрасивого, как противоположного красивому, есть отрицание всякого эстетического суждения. Ведь то, что в одних культурно-исторических условиях признается красивым, в других считается верхом уродства. Еще Виктор Гюго, большой охотник до китайщины, относил ее к области некрасивого (le grotesque); мы же теперь вместе с самими китайцами научились восхищаться их искусством. Сообразно с этим можно было бы сказать, что Э. — наука о красивом и уродливом, о трагическом и комическом, как это и предлагает Баш, вслед за Гроосом, в своем монументальном труде по эстетике Канта. Но сам Гроос предполагал нечто иное. Дело не только в том, чтобы ввести в Э. и уродливое: дело в том, чтобы центр интереса перенести с оценки явлений на то состояние сознания, которое производит эстетическую оценку, но заключается вовсе не в ней одной. Гроос предлагает считать Э. не наукой об одной оценке, какова бы она ни была, а наукой об эстетическом сознании, выражающемся либо в восприятии природы или произведений искусства, либо в художественном творчестве. На этом определении и можно остановиться, во избежание тавтологии заменив лишь при характеристике восприятия слово <i>эстетический</i> либо словом <i>чувственный</i> и вернувшись, таким образом, к первоначальному значению термина Э., либо, что несравненно точнее, словом художественный. Э., скажем мы тогда, есть <i>наука о художественном восприятии и художественной деятельности. </i>Право на такое определение дает нам то, что именно художественное творчество привело к возникновению в нас особого эстетического сознания, которое мы отнюдь не должны рассматривать как нечто врожденное человеческой природе или как первоначальную способность души. I. <i>Первые шаги художественного самосознания.</i> В наиболее культурных странах — в Англии, в Бельгии, в Западной Германии, в Северной Франции — огромное количество населения почти совершенно лишено всяких эстетических впечатлений. Квартира в фабричной казарме, платье купленное готовым и рассчитанное лишь на дешевизну при его производстве, полное отсутствия песен, кроме кое-каких воспоминаний из music-hall или кафешантана, фельетонный роман в двухкопеечной газете — все это вовсе не питает художественного сознания. Прибавьте еще к этому и окрестности, заваленные складами и отбросами угля, так что от пейзажа не осталось и помину. Немного выше рабочего стоит, в этом отношении, и средний обыватель; его также окружают уродливые создания машинного производства; на музеи, концерты, истинно-художественные зрелища, даже на чтение, хотя бы лучших произведений текущей беллетристики, у него очень мало времени. В эпоху, когда эстетическое знание достигло высокой степени, когда постоянной и систематической разработке и популяризации подвергается теория искусства, огромной массе населения оно совершенно чуждо. Оно знает о нем, но не видит и не слышит его. Все искусство сосредоточилось в руках кучки людей — профессиональных артистов и их досужих почитателей. Как раз обратное замечаем мы у народов первобытных и среди современных дикарей. И тех, и других можно было бы без особого преувеличения назвать врожденными артистами. "Ни одна жизненная потребность, — пишет Бюхер, — не вызывает у них (у дикарей) такой массы утомительного труда, как потребность украшения: прическа волос, раскрашивание тела, татуировка, изготовление бесчисленного множества мелочей, которыми они убирают члены своего тела. Орнаменты орудий первобытных народов удивительно богаты содержанием, хотя в то же время необыкновенно трудны". Рядом с этим, сколько знает дикарь и песен. "Австралийцу, — рассказывает Грей, — песня то же, что понюх табаку. Рассердит его что-либо, он поет, счастлив он — поет, голоден — поет, пьян — поет еще больше". Что почти все работы и теперь сопровождаются у дикарей и всегда сопровождались у всех народов земного шара песнями, об этом недавно собрал много сведений Бюхер. Ратцель, Ахелис и главным образом Гроссе и Гроос показали также, какую роль играют в первобытной жизни танцы. Кто исследовал внимательно ремесла и обыденную жизнь средних веков (например, Вильям Моррис, Рескин), тот приходил к такому же выводу: загнанный и запуганный крестьянин и рабочий "старого режима" не только больше, чем современный, веселился на своих бесчисленных праздниках, но наслаждался широким размахом своего искусства, произведения которого высоко ценим и мы, его отдаленные потомки. Если этого первобытного человека-эстета мы бы спросили, однако, что он думает о красоте, легко могло бы случиться, что он вовсе не понял бы нас, как не понял бы самого термина <i>художник</i>, которым мы определяем его деятельность. <i>Эстетическому сознанию предшествуют века интенсивной художественной деятельности.</i> Что оно есть не более как результат сложной эволюции — видно особенно ясно из того, как поздно становится понятен этот казалось бы столь первоначальный термин: "красота природы". Визе в целом ряде очерков показал, что, например, древние греки, которых мы со времени Винкельмана привыкли считать народом, высоко одаренным в эстетическом отношении, о красоте природы ничего не знали до Еврипида. Даже в римскую эпоху это понятие становится доступным сознанию лишь очень поздно, ко временам Авзония и Фортуната. В средние века оно вновь исчезает, чтобы вспыхнуть лишь у кое-каких избранных натур, как у Петрарки, на рубеже Возрождения. Еще в XVIII в. мы нередко наталкиваемся на полное непонимание красоты пейзажа, хотя уже почти столетием раньше пейзаж занял почетное место в живописи. Правда, мы часто сходимся с первобытным человеком в оценке отдельных красот природы. Дикарь любит цветы не менее нашего; средневековые трубадуры и труверы неизменно останавливались в восхищении перед весенним ландшафтом. Однако, как это показал Грант-Аллен ("Mind", 1880), дикарь любит цветы лишь для того, чтобы украсить ими свое тело; средневековый человек и современные крестьянки, русские и сербки, идут весной "по цветочки" лишь для плетения венков. Первым проблеском эстетического самопознания можно назвать такую попытку дознаться, что считается <i>красивым</i>, какую мы находим в "Гиппии" Платона. Здесь еще не дается никакого другого определения красивого, кроме простого замечания, что оно приятно для слуха и зрения (τό δί άκοής τε καί όφεως ήδύ). Эта попытка стала возможна лишь тогда, когда Акрополь и Парфенон были полны множеством созданий самого совершенного зодчества, когда стены их уже были покрыты фресками, когда прозвучали стихи Гомера и Софокла — словом, в золотой век античного искусства. Надо было еще, чтобы Сократ привычным, безучастным взором смотрел на все это искусство, среди которого он жил, чтобы и к нему он отнесся с тем бесстрашным анализом, который так испугал его сограждан и довел его до чаши с ядом. Только Сократ и его ученики достигли того, что как бы становились выше жизни и выше искусства, и начинали, как это рассказывает про Сократа Ксенофонт, сравнивать понятия "красивый" с другими понятиями, по-видимому, сродными. Не только для толпы афинян такие вопросы еще были непонятны: они были чужды и самим художникам, творцам всего этого искусства. Тот же ксенофонтовский Сократ рассказывает, что обошел всех художников, спрашивая их об искусстве; они сообщали ему много подробностей, но никто не сказал ему, что такое искусство. Тут, в этих замечаниях ксенофонтовского Сократа, и нужно видеть точку отправления эстетики. Основание ее было положено Платоном и Аристотелем, с которых и надо начинать обозрение эстетических учений. Такое положение их в нашей науке едва ли изменится даже тогда, когда ориенталисты облегчат нам знакомство со взглядами на красоту и искусство мудрецов древней Индии, а может быть, и Китая. Красота представлялась Платону результатом восприятия чувствами (αίσθήσεσιν); оттого она вызывает <i>удовольствие</i> и даже стремление, любовь. В то же время, однако, красота понимается и <i>интеллектуально</i>, а особая высшая красота оказывается даже доступной только одному разуму. Кроме того, красота почти вовсе не отделима от добра, справедливости, истины. Учение Платона о красоте заключается главным образом в диалогах "Федр" и "Филеб". В "Федре" оно связано с теорией любви и с представлением о горнем сверхнебесном мире, месте пребывания бестелесных душ и чистых идей. В "Филебе" красота рассматривается как источник <i>чистого удовольствия</i>, противополагаемого смешанному, сопряженному с страданием. Сверхнебесный мир это — мир истинно существующего, вечный и совершенный прототип здешнего мира. Этот мир и есть собственно мир красоты, как и истины, справедливости и добра. Красота здешняя есть лишь отражение той божественной красоты. Когда падшая, т. е. воплощенная в тело, душа видит земную красоту, в ней возникает<i> воспоминание </i> (άναμνησις) о ранее пережитом в горнем отечестве. И тогда она охвачена безумием (μανία); ее влечет к красивому, ее воспламеняет любовь, но любовь эта различна сообразно способностям души. Чаще всего это лишь любовь к <i>земной красоте </i> (τήδε κάλλος), т. е. к производящим удовольствие чистым тонам, краскам, запахам и правильным линиям и фигурам. Но действительно возлюбивший красоту (φιλόκαλος) становится истинным ее любовником (έραστής), и его любовь стремится уже к самой <i>божественной красоте</i> (άληθοΰς), о которой душа его была способна сохранить ясное воспоминание. Эта красота доставляет удовольствие лишь <i>отношением между явлениями</i>, а не самыми явлениями. Она сказывается в архитектуре и музыке, в симметрии и мере. Вместе с Пифагором полагая сущность явлений в числовых отношениях, Платон ставил их в самом центре своей системы. Мера и симметрия принадлежат одинаково и к здешнему, и к горнему миру, ими оба мира собственно и связаны. Оттого, воспринимая меру и симметрию, человек "вспоминает" уже красоту "бесформенного, бескрасочного, неосязаемого" мира, куда душа проникает лишь ведомая разумом. Но в мере и симметрии коренится и сама добродетель; в них заключается также и истина, и мы можем назвать их, вместе с красотой и истиной, основным благом. Теория красоты отношений проведена, таким образом, совершенно стройно, и это особенно отчетливо выступает рядом со сбивчивостью телесной красоты (τήδε κάλλος). Каким образом мир "бесформенный и бескрасочный" может быть прототипом чистых красок и правильных линий — это представить себе весьма трудно. Правильные, т. е. отвлеченно-геометрические, линии и чистые цвета также не могут считаться производящими чувственное впечатление; в них, во всяком случае, заключается значительная доля интеллектуальности. Эта низшая красота мало интересовала Платона. По своей неопределенности она не отразилась и на рассуждениях Аристотеля, в своей "Поэтике" все внимание сосредоточившего именно на учении о красоте отношений. Он дал ей более формальный характер и этим отделил ее от добра и истины, с которыми она так тесно слита у Платона. Учение о красоте в мере и симметрии по самому существу своему давало полную возможность формальной разработки. У Аристотеля оно приняло впервые <i>объективно-формальное </i> обличие теории <i>единства в разнообразии</i>, которое впоследствии встречается и у Цицерона, и у Горация, и у блаженного Августина. Эту мысль Аристотель высказал, требуя, чтобы произведение прекрасного было так составлено, что если уничтожить часть, то нарушится и целое; целостность же или единство есть основное свойство всего красивого. Напротив, <i>субъективно-формальный</i> характер дал Аристотель платоновской Э., установив, что красивое может быть только определенных размеров. Несоразмерно большое не может быть предметом непосредственного восприятия. Соображения Аристотеля, развивающие мысли Платона, дают нам также возможность выйти из отвлеченного учения Платона о красоте и в <i> теории искусства.</i> Если мера и симметрия, эти первоосновы красоты в системе Платона, воспринимаются из архитектуры и музыки, то уже этим искусство вводится в сферу красивого. Любовное безумие, вызываемое красивым, также определяется Платоном как наиболее свойственное поэтам; его не надо бояться именно потому, что в нем коренится вдохновение. Уважение к искусству сказывается и в той самой Х главе "Политики", где предписывается почти полное изгнание артистов из государства. Если появится драматический поэт, то, по словам Платона, пусть глава его будет украшена лавровым венком, но, воздав ему почести, пусть граждане предложат ему удалиться. Платон совершенно отрицает красоту трагедии и комедии, как не только не доставляющих чистого удовольствия, но даже заставляющих проливать слезы. Поэтам он отводит лишь шестое место. Не только правитель народа, но даже врач и прорицатель поставлены выше поэта. В сущности теорию искусства эстетика Платона не обнимает вовсе. Объясняется это тем определением Платона, по которому искусство есть лишь <i>подражание подражанию</i>, т. е. отстоит еще дальше от сверхнебесного мира, истинно существующего, чем наша бренная жизнь. Столяр, делая ложе, подражает истинному ложу или идее ложа, — а художник подражает этому подражающему идее ложа предмету. Художник воспроизводит лишь <i>видимость</i>, тень действительно существующего для этого мира ложа. И вот оттого-то он и изгоняется из государства: ведь "заблуждение противно богам и людям" — а что же, как не заблуждение, эта видимость предметов, это "подражание подражанию"? По той же причине граждане должны удалять драматургов, гораздо более ревниво оберегая от них государство, чем, например, от лирика. Последний, в своем любовном безумии, говорит от себя и тем, несомненно, меньше грешит против истины, чем драматург, умеющий говорить сразу от лица нескольких людей. Именно за эту способность введения в заблуждение и должно драматурга постигнуть изгнание. Облагородил и, так сказать, защитил искусство только Аристотель, также признававший, что искусство есть <i>подражание </i> (μίμησις), но зато поставивший рядом с подражанием тому, что есть, еще подражание тому, что должно быть (οΐα εΐναι δεΐ). Равным образом Аристотель, все-таки отдавая предпочтение эпосу, как бы примирил эстетику Платона с трагедией и комедией. Конечно, трагедия заставляет нас проливать слезы, а комедия хотя и радует жестокой насмешкой над тем, кто нам враждебен, но доставляет также не чистое удовольствие; однако страсти <i>видимые</i> или изображаемые на сцене — вовсе не то же самое, что настоящие. Трагедия "посредством страха и сострадания производит катарсис этих страстей". Это изречение Аристотеля вызвало бесчисленное множество толкований. В трагедии страсти производят какое-то особое впечатление. Каково оно — это и объясняет слово <i>катарсис.</i> Барнайс показал, что оно встречается и в "Риторике" и обозначает чисто медицинское очищение. <i>Трагедия посредством страха и сострадания производит, стало быть, очищение или освобождение от этих страстей.</i> Что дело, как показал Лессинг, идет об освобождении именно от страха и сострадания — это совершенно очевидно; нельзя согласиться с толкованием, по которому трагедия изображает очищенные страсти или очищает вообще от всяких страстей. В настоящее время принято считать, что Аристотель бросил это выражение, еще не вполне продумав его значение, и стремился, вводя его, либо указать на то, что фиктивное (подражающее) возбуждение страстей, противоположное настоящему, дает наслаждение (очищая душу от страха и сострадания), либо как можно сильнее оттенить возможную полезность трагедии с точки зрения государственной безопасности. Первое мнение встречается, например, в "Поэтике" Шерера, второе принадлежит Бергеру. Как бы то ни было, Аристотель прежде всего старался расширить эстетику Платона, заставив ее обнять и искусство. Оправдывая трагедию, это произведение "сладчайшей речи", он, как формалист, ополчался также и за права красоты. Итак, часть эстетики Платона — учение о красоте отношений — была развита с формальной точки зрения Аристотелем и легла в основу эстетического <i>формализма. </i>Развиваясь в этом направлении, ей пришлось расстаться с родственными правдой и добром. Это повторяется каждый раз, когда в Э. торжествует формальная точка зрения — и каждый раз естественно возникает вопрос, не столкнется ли Э. с этикой и религией. Чтобы избежать этого и в то же время не объявлять войны ни этике, ни религии, остается только подчинить Э. требованиям морали или религии. Введя представление о катарсисе, Аристотель отчасти и вступил на этот путь. Гораздо дальше пошел Гораций, когда объявил, что в поэзии omne tulit punc t um qui miscuit utile dulci. Такое наиболее простое разрешение вопроса и имело огромный успех в течение долгих веков. Его слышим мы иногда и теперь. Однако у Платона было и еще одно учение красоты, которое было уже невозможно формализовать. Красота тонов, линий, звуков, красок есть <i>отражение или подражание идей</i>, т. е. того мира, где красота слита с добром и истиной. Эту теорию Платона развили неоплатоники, и среди них прежде всего Плотин. Таким образом было положено основание эстетическому <i>идеализму.</i> Чтобы развиться, ему надо было пройти через перемол восточного мистицизма. Александрия и начало христианской эры были для того самой подходящей обстановкой. Идеалистические построения были облегчены Плотину тем, что дуализм, лежащий в основе учения Платона, появилась возможность заменить мистическим монизмом. Сверхнебесный мир идей, т. е. вечного существования, и мир явлений, т. е. существования бренного, мир духа и мир материи составляют у Плотина уже нечто единое. Материя есть лишь сгущение, падение, затемнение духа. На подобной общей основе и развита Э. Плотина в шестой книге первой "Эннеады". Красота, как и у Платона, принадлежит вечному миру, где она сопряжена с истиной и добром; но чувственный глаз воспринимает эту красоту лишь в материальном чувственном проявлении. Его красота и есть та другая, низшая земная красота, выражающаяся в цветах, звуках и равномерности. Материя, эта самая низшая стадия существующего, сама по себе бесформенна и уродлива, и только по мере приближения к духу она получает порядок (симметрию). Через посредство огня, который прекрасен сам по себе, она получает также и свет, и цвета, а при помощи гармонии одухотворяется звуком. Все это, попадая в сознание человека через посредство материального восприятия, тем самым возвышает его к духовному. Поднимаясь выше, человек приобщается и к духовным сущностям, через посредство добродетели достигая сверхнебесной красоты. При подобных эстетических теориях искусство хотя и считается подражанием, но стоит уже не ниже природы, а выше ее. Это составляет особенность и позднейших идеалистических систем. Искусство, подражая, не только воспроизводит <i>как должно быть</i>, согласно мысли Аристотеля: оно еще <i>одухотворяет</i> материю, поднимая ее до красоты, т. е. до небесного. Само по себе искусство не может быть, таким образом, противополагаемо добродетели. Стоит только подвергнуть искусство нравственно-аллегорическому толкованию, чтобы оно стало послушным орудием в руках как моралиста, так и теолога. Подобное толкование мы и находим в средние века, когда платонизм сделал из самого Вергилия провозвестника христианства. Рядом с этим идеализм в Э. ведет, у Филострата, к образованию понятия <i>фантазии</i>, вместо подражания. Художник оказывается творящим, по выражению Цицерона, сообразно "speciei menti insidenti", т.е. сообразно идее. Идеалистическая Э. выдвигает и другие представления, родственные красоте. Лонгин в III в. впервые вводит понятие о <i>возвышенном</i>, понимаемом, правда, еще в чисто нравственном смысле. II. <i>Средние века, Возрождение и период классицизма.</i> "С третьего века по восемнадцатый, — по словам Циммермана, — в истории философии искусства и красоты нет ничего, кроме огромного пробела". В наше время такое мнение уже невозможно; современные историки эстетики, Бозенкит и Нойт, отводят несравненно больше места этим долгим периодам, не перестававшим давать множество совершеннейших созданий искусства. Правда, независимого осмысления эстетического сознания, когда сама философия была только ancilla theologiae, было бы трудно ждать; но у отцов церкви, у Августина и у Скота Эригены мы все-таки находим отдельные замечания о красоте, а в XIII в. Фома Аквинский посвящает ей особый трактат. В эпоху Возрождения интерес к вопросам Э. выражается в целом ряде "Поэтик" и "Защит поэзии". Так, за Дантовским "De vulgare eloquio" в XV и XVI вв. следует длинная вереница подобных произведений, принадлежащих либо гуманистам, как Триссино и Фичино, либо поэтам, как Торквато Тассо, Лопе де Вега и Филипп Сидней. Важное значение для Э. имеют и трактаты Альбрехта Дюрера, Леона Батисты Альберти и Леонардо да Винчи. Разрабатывая вопросы художественной техники, все они одновременно иллюстрируют и эстетическое сознание своего времени. С XVII в., когда Декарт положил основание современной независимой философии, появилась возможность обновления Э. и как части общего миросозерцания. Хотя сам Декарт и не отозвался на вопросы красоты и искусства, влияние его системы сказывается как на самом искусстве, так и на его осмыслении. Попытки воссоздания Э. Декарта были сделаны аббатом Валле, в его книге о Фоме Аквинском, и Кранцем, в его "Эстетике Декарта". Весьма возможно, что со временем все семь веков, отделяющих зарождение Э., как науки, от первых шагов в художественном творчестве новых народов, также окажутся способствовавшими возникновению Э. усилиями отвлеченной мысли, вторившей порывам искусства. Покамест приходится, однако, для всего этого времени ограничиться лишь немногими замечаниями. Наиболее характерную черту средневековой эстетики составляет своеобразное развитие Платоновских воззрений. В философии Эригены мир плоти, как создание Творца, сам по себе представляется прекрасным, и только порочный человек, отдаляясь от мыслей о Боге и не видя больше божественности вселенной, как бы делает ее уродливой. При таком чисто субъективном понимании созерцания все дело сводится к тому, <i>как</i> мы воспринимаем явления. Мы должны усматривать в них божественность и этим сами создавать красоту; высшая красота — это уже красота небесная, доступная только при полном разрыве с плотью и слиянии с Богом. За вещественной внешностью создания скрывается для непросвещенного глаза его духовная сущность. Сходно с этим и также аллегорически понимает красоту и Фома Аквинский, в своем "Opusculum de Pulchro". Красота для него — воссияние формы (resplendentia formae) либо над пропорциональностью частей, либо над разнообразными силами и действиями. Выражение "resplendentia formae" в высшей степени характерно для эстетического сознания как средних веков, так и раннего Возрождения; в нем коренится главное приобретение и самого искусства, и художественной мысли, достигнутое за время от XII до XIV века. Как образы самой природы под светлым небом Прованса, этой колыбели средневекового искусства, так и традиционно и бессознательно возникшие у трубадуров, труверов и миннезингеров роды и виды поэзии начинают пониматься символически, а иногда и прямо впадают в аллегорию. Идеалы доблести, куртуазности и выспренней любви к даме, составляющие главное содержание и лирической поэзии, и так называемых chansons de geste, a позднее — и рыцарских романов, постепенно все углубляются и возносятся выше и выше, понимаемые и как идеалы христианских добродетелей, и как высший тип человечности, честности и благородства. Самая любовь сливается с поэзией и становится каким-то восторженным чувством, не только платоническим, но ведущим к высшему нравственному совершенству. Оттого, рядом с чисто схоластическими ухищрениями, в психологии любви поэзия развивается в сторону <i> скрытого смысла</i> (символизма — сказали бы теперь). Данте, разъясняя план своей "Божественной комедии", в письме к Кан Гранде всего сильнее выразил своеобразную особенность этой новой платоновской Э.: "Произведение это, — пишет Данте, — непросто; оно скорее может быть названо <i>содержащим несколько смыслов</i>", — и иллюстрирует свою мысль толкованием библейского рассказа об исходе евреев из Египта. "Если, — говорит он, — мы обратим внимание только на букву рассказа, в нем не окажется иного смысла, как выход детей Израиля из Египта во времена Моисея; если же мы встанем на аллегорическую точку зрения, мы увидим и Искупление нас во Христе, в моральном же отношении здесь окажется и переход души от печали и скорби греха в состояние блаженства". Все эти различные значения поэтических образов имел в виду Данте при создании своей "Божественной комедии", отсюда множество толкований ее, которые тянутся от Боккаччо до наших дней. Ведя художественный замысел к иносказанию и одновременно внушая такое же иносказательное понимание и при восприятии искусства и поэзии, платоническая точка зрения, однако, не исключает того, что мы привыкли звать <i>реализмом.</i> Прежде всего, ведь сама природа вся проникнута божественным смыслом и поэтому имеет высокую ценность. Понимание красоты природы было далеко еще от своего эстетического осмысления во времена трубадуров и даже Данте, но, например, у Франциска Ассизского мы уже находим его в полном блеске. Рядом с этим сознательным реализмом, основанным на мыслях, схожих с приведенными воззрениями Скота Эригены, через все средние века и через эпоху раннего Возрождения тянется еще другой, наивный реализм, самостоятельно возникший в народной поэзии и не поколебленный учением, основанным на платонизме. Средневековый поэт изображал даже героев античных рассказов — Александра Македонского и др. — в той обстановке, которую видел вокруг себя; даже разрабатывая самые сказочные сюжеты, он любовно описывал подробности своего быта. Равным образом и художник раннего Возрождения одевал всех святых и всех библейских героев в современные ему костюмы. В этом отношении, может быть, всего характернее эта наивная двуспальная кровать в доме Иосифа и Богоматери, нисколько не оскорблявшая религиозное сознание Луки Кранаха. Оттого, несмотря на свою стилизацию, так верны и точны пейзажи старых итальянских мастеров, которых в этом отношении великий знаток пейзажа, Рескин, даже ставил в пример венецианцам. У Альбрехта Дюрера мы находим такие слова: "семь мудрецов в Греции учили, что мера лучше всего во всех вещах (и физических и нравственных); но красота зависит от многих обстоятельств, и художник прежде всего <i>не должен отступать от природы</i>, потому что искусство стоит твердо на данных природы...Мы находим в природе красоту далеко превосходящую наше понимание и никто из нас не может вместить ее целиком в свои произведения". Этим замечанием Дюрер далеко превосходит Рафаэля, признававшегося, что придумывал красоту своих Мадонн. Мистически-символическое понимание, углублявшее искусство, поскольку оно вело к аллегоризму, представляло, однако, большую опасность для художественного совершенства. Иносказание должно было оторваться от своей реалистической основы и привести к манерности. Это течение мы видим во времена появления "Романа о Розе" и во всем французском искусстве XIV, XV и даже XVI вв. Но у этого аллегоризма, который сказывается и в поздних образцах религиозной драмы (моралите), с древним платонизмом уже покончены все счеты. Его теперь вновь заменяет рассудочный принцип Горация о соединении приятного с полезным. Оттого аллегоризм развивается заодно с притворным морализированием разных "евфуизмов" и "гонгоризмов", с ученым нагромождением мифологических образов и вообще со всей этой осложненностью искусства, любезной гуманистам-книгочеям позднего Возрождения, эпохи влюбленного в могучие формы Микеланджело, красочной живописи венецианцев и пышной архитектуры, идущей уже в сторону упадочного "барокко". Только гений Сервантеса, Шекспира и Рабле сумел преодолеть всю эту деланность и условность, естественное последствие подражательности одновременно и антику, и раннему Возрождению. Они вновь вдохнули в свое искусство и вдумчивость, и глубину — но теперь это уже вдумчивость современных тревожных исканий. Сервантес, говоривший, что обязанность поэта самые невероятные эпизоды делать правдоподобными, и Шекспир, в "Зимней сказке" восхищавшийся совершенством подражания природе, вернулись к реализму, а Рабле, по самому замыслу своей причудливой книги даже избегавший правдоподобия, сделал ее тем не менее целой эпопеей современности. Совершенно своеобразное возвращение к принципу <i> подражания природе</i>, причем в центре эстетических интересов всецело стоит "Поэтика" Аристотеля, представляет собой эпоха <i>рационализма </i>или эпоха Декарта. Эстетические воззрения этой поры, во Франции протянувшейся до самого конца XVIII в., выражены в "Поэтике" Буало, в "Trait é du Beau" Круза, в "R éfléxions critiques sur la Poésie et la Peinture" аббата дю Бо (1719) и в книге аббата Баттё: "Les Beaux Arts r éduits à un mê me principe" (1746). Влияние картезианства на Э. этого времени старался представить Кранц. Искусство, в котором, по мнению французов XVII века, выражается только красивое, представлялось изысканным занятием "порядочного человека" (honn ê te homme), образованного, но не педанта, а светского. "Порядочный человек" наслаждается им потому, что оно <i>остроумно </i>или доставляет <i>приятность</i>, но он требует, чтобы искусство удовлетворяло и его <i>вкусу</i>, воспитанному на созданиях греко-римского искусства. То, что удовлетворяет вкусу, и есть красивое. Самый вкус, однако, должен руководствоваться <i>здравым смыслом</i> (raison); отсюда положение Буало: "rien n‘est beau que le vrai", которое раньше него выражал и Пьер Николь (принадлежавший к Пор-Руаялю), говоря: "pulchritudinis fontem in veritate esse". Принцип <i>правды</i>, хотя он и опирается на аристотелевское подражание, отнюдь не есть, таким образом, принцип реализма, как было в средние века. Дело теперь не в воспроизведении жизни такой, как она есть: это могло бы оскорбить вкус "порядочного человека". Дело в <i> правдоподобии</i>, т. е. именно в удовлетворении <i>здравого смысла.</i> Все, что противно здравому смыслу, не может быть терпимо, не может быть и красиво. Этот принцип правдоподобия всего яснее выступает в теории тогдашней драмы. Необходимость соблюдения трех единств Корнель и Буало отстаивали прежде всего потому, что перенесение действия из одной страны в другую и изображение в течение каких-нибудь двух часов целой человеческой жизни противно своим неправдоподобием здравому смыслу. Требование здравого смысла приводит и к подчинению искусства морали; иначе оно было бы безрассудно и нетерпимо в обществе порядочных людей. Если трагедия, сообразно корнелевскому пониманию Аристотелевского катарсиса, либо ужасает, либо вызывает сострадание, изображая очищенные, т. е. возвышенные страсти героя, то комедия имеет своим прямым назначением исправление человеческих недостатков и слабостей. Вот почему не только развитие действия должно быть подчинено <i>поэтической справедливости</i>, но самый замысел действующих лиц должен быть основан на моральном принципе. Действующие лица должны быть <i>характерны.</i> Индивидуализация отнюдь не должна мешать одной какой-либо характерной черте развиться настолько, чтобы она управляла всеми речами и поступками. Позднее, когда появилась мещанская трагедия, принципы <i>поэтической справедливости </i>упрочились еще сильнее. Они теперь основаны не на требованиях рассудочной морали, а на <i>чувствах. </i>Мы подошли ко времени влияния Руссо, имя которого обыкновенно не упоминается в обзорах эстетических учений, но который своей страстностью поколебал стройность рационалистической Э. Тот же Руссо способствовал и восторженному отношению к красоте природы. Воспроизведения ее, а не только подражания, впервые потребовал Дидро в своем "Essai sur la peinture". Первые признаки нарождения новой Э. среди английских и немецких мыслителей во Франции отразились на Энциклопедии, куда немецкие и английские мысли проникли, однако, лишь украдкой. III. <i>Кант и Шиллер. </i>В промежуток времени с 1750 до 1790 г., т. е. между появлением эстетики Баумгартена и выходом в свет "Критики силы суждения" Канта, вопросы красоты и искусства подвергаются самому оживленному обсуждению, преимущественно в Англии и в Германии. В этой последней стране они привлекают к себе всеобщее внимание. В критике мы последовательно видим Винкельмана, Лессинга, Гердера и молодого Гёте, потом братьев Шлегелей, Вакенродера, Жан Поля (Рихтера). В поэзии период Бури и Натиска сменяется нарождением романтизма с одной стороны и неоклассицизма Гёте и Шиллера — с другой. Характернейшей чертой этого золотого века немецкой образованности является, может быть, взаимодействие между исканиями самого искусства и подчас перегоняющей их усиленной работой художественного самосознания. В области чистой Э., как науки, появляется в это время целый ряд исследований. В Германии главнейшие из них принадлежат Баумгартену, Эбергарду, Зульцеру и Мендельсону, а в Англии — Бёрку, Юму и Шэфтсбери (этот последний, увлеченный мыслями Платона, стоит, впрочем, особняком). В этом своем предкантовском фазисе Э. делает новые приобретения. Чтобы понять их, надо установить различие между английской и немецкой точками зрения. Англичане сосредоточивают все свое внимание на <i>удовольствии</i>, получаемом от красивого нашими собственными чувствами; в Германии выдвигается вышедшая из логики Вольфа и оптимизма Лейбница теория <i>совершенства</i> самих явлений, <i> познаваемых</i> особым чувственным познанием. Юм, например, говорит, что "красивое и уродливое в гораздо большей степени, чем сладкое и горькое, вовсе не свойства предметов"; мы можем лишь предположить существование в природе "таких свойственных предметам качеств, которые направлены к тому, чтобы вызывать эти чувства". Такое понимание красоты резко отличается от "perfectio cognitionis sensitivae" Баумгартена. С одной стороны, мы имеем учение <i>сенсуалистическое</i>, с другой — <i>рационалистическое.</i> Между этими двумя крайними положениями занимает место система Канта. Еще раньше Лессинг, которо... смотреть

ЭСТЕТИКА

Эстетика (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отнош... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА от греч. αισθάνομαι, чувствую, означает: учение о прекрасном или философия искусства; наряду с логикой и этикой составляет одну из философск... смотреть

ЭСТЕТИКА

    ЭСТЕТИКА от греч. αισθάνομαι, чувствую, означает: учение о прекрасном или философия искусства; наряду с логикой и этикой составляет одну из филосо... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. Термин «Э.» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры (см.: ПОСТ-)и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Главные категории Э.: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игра. Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. kosmos означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению Э. Вполне закономерно, что Э. как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия Э. в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины Э. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия (см.: Прекрасное), канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная Э., однако культурно-исторический процесс привел к XX в. большую часть из них в смысловое поле Э., а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов. Исторически в центре Э. всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= beaux arts, schone Kunste, изящные искусства — с XVIII в.). Э. как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бытия Э.: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина Э., самоопределившаяся только к сер. XVIII в. в относительно самостоятельную часть философии. Имплицитная Э. уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.). Имплицитная Э. существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории Э.; условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до сер. XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской Э. (сер. XVIII-XIX вв.) и постклассический (с Ницше и до наст. времени). В европейском ареале протонаучная Э. дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко.В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую Э. (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в XX в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.). Платон впервые вывел понятие to kalori (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и «высшим благом». Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360-365 до н.э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (подражании), однако, в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «...На что нам неприятно смотреть (в действительности), на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы». Здесь были заложены основы позднейшей Э. и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства XX в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О возвышенном» (I в.), в котором анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства. С появлением христианства начинается новый этап имплицитной Э. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патристической концепции, Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и постоянный интерес отцов Церкви (особенно византийских — см.: Византийская эстетика) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы. Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой Э., в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение. Августин детально исследует теорию знака и значения, закладывая основы семиотической Э., проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике наших эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении. Византийские иконопочитатели (VIII-IX вв; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса», в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение человека, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность (см.: Канон), символизм, которые в православной Э. были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в перв. пол. XX в. П.Флоренским и С.Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т.ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного. Западноевропейская средневековая Э. (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной Э. с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую Э.» (в XX в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой Э. (см.). Если для античной Э. в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной Э. начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфере. Искусство и Э. ориентируются теперь на идеализированную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) античность. Принцип идеализации превращается в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического осмысления; в том числе и в понимании мимесиса. С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним. Э. классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафинированной сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф. д`Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и их многочисленные итальянские комментарии XVI в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или Э.), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам, как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (Ф. д'Обиньяк). Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории Э. Э. классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым; ввела жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность — выражение художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, Э. классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман (1717-68; «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» — 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской Э. в целом закладывал основы Э. просветительского реализма Г.Э. Лессинг ( 1729-81 ; «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» — 1766; «Гамбургская драматургия» — 1767-69), давший толчок новому направлению развития эстетической мысли. Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рациоцентрического направления в Э. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию (Шиллер. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм к. XIX в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. Э. тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращаются в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием. Эту тенденцию продолжает и современная массовая культура. С развитием НТП (см.: НТП и искусство) в техноцентристской части общества (XX в. преимущественно) искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.). Иррационально-духовное направление имплицитной Э. развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам Э. Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п. Э. романтизма (расцвет к. XVIII — нач. XIX в.) Э. романтизма (расцвет к. XVIII — нач. XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную Э. неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В Э. романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Э. романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для Э. романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в Э. романтизма. К ней восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк). Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор выводит Э. на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится.» Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Киркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе Прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника — Бога. С сер. XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции-, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась Э. символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел термин «Э.» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по Э. и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750 г., Т.2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил Э. как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая Э. фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих. Английский эстетик Э. Бёрк (1729-97); «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты Э. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков. Наиболее существенный вклад в развитие философской Э. внесли Кант и Гегель. В философии Канта Э. рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения», 1790 — специальное сочинение по Э.) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет Э. в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории Э. «целесообразное», «вкус», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием. «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным». При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать». Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в Э. любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв. Возвышенное Кант в большей мерр, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб (внешних) чувств». Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденною таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В Э. Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного. В русле просветительской Э. существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным. Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретическая Э. Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на Э. романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802-05), в трактате «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами. В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832-45) Гегель определил в качестве предмета Э. «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества». Искусство (см.) понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской Э. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца XX в. Университетские профессора издавали книги и учебники по Э., интерпретируя ее основные положения то в кантовском, то в гегелевском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой классической Э. подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т.1-6; 1846-58; 1922-23) Ф.Т. Фишер. Главный тезис его Э.: красота — субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г. Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Для русского мыслителя «красота действительности» объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства — не в создании «видимости» красоты (как у Фишера), но художественное осмысление явлений жизни, их объяснение и оценка. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства. От Ф. Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая далее Т. Липпсом, В. Воррингером и др. Одну из последних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринял А.Ф. Лосев (1893-1988), написавший только ее первую «отвлеченно-логическую» часть «Диалектика художественной формы» (1927), в которой с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и «тетрактидности») и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принциппу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос — миф — символ — личность — энергия сущности — имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету Э. — выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающейся итоговой формулой: «... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энерги... смотреть

ЭСТЕТИКА

от греч. ?????????? – чувственный) – филос. дисциплина, имеющая своим предметом область выразит. форм любой сферы действительности (в т.ч. художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность. Термин "Э." впервые встречается у Баумгартена ("Aesthetica", Bd 1–2, Fr./M., 1750–58) для обозначения "науки о чувственном знании", к-рая в качестве "низшей теории познания" (gnoseologia inferior) должна была дополнить логику Вольфа. В этом же смысле Кант называет "Э." наукой о "правилах чувственности вообще" (это значение термина "Э." сохраняется даже у Гуссерля). Однако наряду с этим от Баумгартена же идет употребление термина "Э." для обозначения философии художеств. творчества, к-рое закрепляется в "Лекциях по эстетике" Гегеля. Э. долгое время развивалась преим. как философия прекрасного. Однако в наст. время такое определение представляется недостаточным, т.к. прекрасное есть только разновидность эстетического наряду с такими его модификациями, как возвышенное, низменное, трагическое, комическое, безобразное, ирония, юмор, бурлеск, гротеск и т.д. Эстетическое как нечто выразительное представляет собой диалектич. единство внутреннего и внешнего, выражаемого и выражающего, и притом такое единство, к-рое переживается как нек-рая самостоят. данность, как объект бескорыстного созерцания. В истории Э. можно выделить многообразные формы категориального синтеза, выступающие как аналоги диалектики внутреннего и внешнего в эстетич. феномене и раскрывающие двуплановый характер эстетич. предмета. И с т о р и я Э. Своеобразной особенностью антич. Э. и иск-ва является то, что в центре их стоит образ видимого, слышимого и вообще чувственно воспринимаемого космоса, к-рый носит безличный, вещественно-объективный и, в сущности, неизменный характер: его движение оказывается лишь движением по кругу, "вечным возвращением". Красота в античности неотделима от тела, подобно этому и антич. Э. неотделима от космологии и астрономии. Она не является самостоят. наукой, философией иск-ва по преимуществу, как новоевроп. Э., а представляет собой лишь аспект подробно разработанной общей диалектики космоса. Иск-во (к-рое у древних греков даже терминологически не отграничивается от ремесла и науки – ?????) рассматривается почти исключительно со стороны его формальной и технич. структуры, но не со стороны его смыслового содержания (таковы скрупулезно разработанные в поздней античности формальные теории различных иск-в: поэзии – Аристотель, Лонгин, Гораций, Квинтилиан; музыки – Аристоксен, Эвклид, Птолемей, Боэций; архитектуры – Витрувий, а также огромное количество дошедщих до нас ранних и поздних трактатов по риторике). Иск-во в античности не противопоставляется природе как продукт свободной творч. деятельности фантазии, что характерно для новоевроп. Э., а рассматривается как подражание ей (мимесис), причем акцент делается на совпадении произведений иск-ва с явлениями природы, на близости их своим естеств. прообразам (Сократ: иск-во подражает природе, но гораздо ниже ее – Xen. Memor. I 4, 3–4). Для антич. Э. характерно гетерономное и утилитарное понимание иск-ва, а также представление о нем как о чем-то пассивно-данном и неизменном. Антич. космос не имеет истории и представляет собой вечный круговорот душ и тел, и в соответствии с этим антич. Э. носит статич. и неисторич. характер. Пластичность как принцип античного эстетич. сознания не является чем-то только внешним, формальной особенностью стиля антич. иск-ва, а характеризует и его внутр. содержание; пластичность антич. богов, напр., означает их аффективное непостоянство, текучую душевность, их внеличностный, родовой характер как обобщенное олицетворение нек-рой сферы бытия. Поскольку живое одушевленное тело выступает не только как форма, но и как содержание эстетич. выражения, структура, пропорции, соотношение частей этого тела получают значение основополагающих эстетич. принципов. Поэтому уже ранняя классич. Э. (пифагорейцы, Анаксагор, Гераклит, Демокрит) предстает прежде всего как учение об абстрактном оформлении космич. тела, т.е. как учение о числе, мере, ритме и гармонии стихий, составляющих космическое целое. Антич. Э. вообще является Э. числовой гармонии и телесной симметрии, что логически вытекает из пластич. характера классич. идеала (это характерно и для греч. скульптуры периода классики). В эпоху эллинизма число, мера, ритм и гармония перестают быть категориями объективного миропорядка и становятся методом внутр. освоения и самоизучения человека (стоицизм, эпикурейская школа, скептицизм). В позднем эллинизме эти принципы восстанавливаются чисто логически в качестве формальных схем одновременно и объективно-космич. бытия и субъективно-человеч. жизни, т.е. в качестве мысленных схем антич. мифотворчества. Ранняя классика (досократовского периода) с ее гилозоизмом еще не знает разделения духовного и материального, внутреннего и внешнего. Это противопоставление внутреннего (идеи) как единого, определяющего, неизменного и внешнего (материи) как являющегося, многообразного, изменчивого впервые осуществляется в эстетике Платона и развивается далее Аристотелем в его учении о соотношении формы и материи. При этом платоновская "идея" или аристотелевская "форма" не являются личностной и духовно-индивидуальной категорией, а представляют собой только тип, родовое понятие, образец. В противоположность античности в центре ср.-век. Э. и иск-ва стоит уже не чувственно-материальный космос, а духовный личностный абсолют. Внешняя материальность выражает здесь не пластич. характер, а нек-рое внетелесное, духовное содержание, к-рое может быть выражено в чувств. материи только приблизительно, символически. Проблема символа становится поэтому одной из центральных в ср.-век. Э., поскольку все чувственное не только в иск-ве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувств. мира. Художеств. форма должна противостоять природной не как "образ" (imago – изображение) последней, но только как "сходство" (similitudo), что и должно связывать их между собой. "Несовершенное" чувств. восприятие должно быть заменено "совершенным". Такие эстетич. критерии, как "ясность", "цельность", "пропорция", "согласованность", выдвинутые крупнейшим авторитетом ср.-век. Э. и философии Фомой Аквинским, означают прежде всего спиритуалистич. претворение всех материальных и чувств. компонентов, превращение их в адекватное выражение лежащих в их основе духовных идей. Ср.-век. Э. восприняла наследие антич. идеализма в обеих традициях – платонической и аристотелевской, истолкованных в духе христ. спиритуализма. Крупнейшими представителями ср.-век. платонизма являются Августин, Эриугена, Бонавентура, аристотелизма – Фома Аквинский. В Византии следует отметить прежде всего Ареопагитики, а также многочисл. трактаты т.н. иконопочитателей 8–9 вв., защищавших возможность явления божеств. сущности в чувств. образах иконописи. С разложением традиц. форм ср.-век. жизни и культуры происходит постепенное выдвижение на первый план человеч. субъекта в противоположность ср.-век. ориентации на потусторонний абсолют. Иск-во впервые становится автономной областью – автономной как по отношению к природе (космосу), так и по отношению к религии. Связь между внутренним и внешним, устанавливавшаяся в ср.-век. иск-ве на основе символич. уподобления чувственного сверхчувственному абсолюту, отыскивается здесь заново. Если, с одной стороны, внутреннее переносится в человеч. план, понимается как внутр. мир абсолютизированного человеч. субъекта, то, с др. стороны, внешнее идеализируется в гораздо большей мере, чем, напр., в ср.-век. готике, где акцентирование вещественности и материальности как бы подчеркивает принципиальную трансцендентность выражаемого ею духовного содержания. В эпоху Возрождения вновь возникает стремление к чисто оптич. цельности и упорядоченности художеств. образа – введение линейной перспективы, провозглашение пропорций человеч. тела каноном художеств. изображения (Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер) и т.п. Однако, в отличие от античности, ритм, пропорции и т.п. относятся уже не к объективной пластичности космоса, а прежде всего к субъективной оптич. видимости. Поэтому эстетич. сознание Возрождения не пластично (как в античности), а живописно (ср. учение Леонардо о живописи как высшем иск-ве). В целом Э. эпохи Возрождения носит переходный характер и содержит в себе тенденции как средневековой, так и последующей мысли. Субъективная сторона эстетич. выражения стоит в центре внимания последующей новоевроп. Э. В зависимости от того, какая из способностей человеч. субъекта выдвигалась на первый план, в Э. 17–18 вв. можно выделить, с одной стороны, традицию сенсуалистич. эмпиризма (Ф. Бэкон и англ. эстетики 18 в. – Хетчесон, Хом, Берк, а также Шефтсбери, во многом опирающийся на Платона; франц. просветители 18 в. – Кондильяк, Дюбо, Дидро и др.), видящего источники эстетического в чувственности, а с другой стороны, рационалистич. традицию, подчеркивающую интеллектуально-познавательный, рассудочный аспект эстетического (опирающаяся на картезианскую философию Э. франц. классицизма – Буало и др., направление Лейбница – Вольфа, из к-рого вышел и А. Баумгартен, развиваемое затем Зульцером, М. Мендельсоном и др.). Традиции эмпиризма и рационализма 17–18 вв. нашли свое критич. завершение в эстетике Канта, к-рый отчетливо сформулировал принцип автономии иск-ва и эстетического, показав несводимость его к чувственно- приятному, утилитарно-целесообразному и рационально-дискурсивному ("Критика способности Суждения", 1790). Целесообразность эстетического заключена не в самих вещах и их объективных свойствах, а в отношении их к субъекту и его способностям, в чувстве удовольствия, обусловленном произвольной игрой рассудка и воображения при непосредств. созерцании вещей. Т.о., прекрасное оказалось у Канта целесообразностью без всякой реальной цели и предметом бескорыстного и незаинтересованного удовольствия. Намеченные у Канта идеи автономии эстетического и понимание его как связующего звена между эмпирич. необходимостью и моральной свободой были развиты далее Ф. Шиллером ("Письма об эстетич. воспитании", 1795) в истолковании эстетического как самостоят. сферы "игры" и "видимости", как живого образа, объединяющего форму и материю, чувственную и духовную стороны человека. Это представление об эстетическом как о целостности, как о некоем срединном бытии, объединяющем в себе противоположности духа и природы, идеи и материи, доминирует в последующем развитии нем. классич. идеализма и обусловливает ведущую роль Э. в конструктивном преодолении кантовского дуализма. Так, Шеллинг видит в эстетическом "нейтральное" или "индифферентное" тождество "реального" и "идеального", "бесконечное, изображенное в конечном", Гегель – единство идеи и ее индивидуального воплощения в действительности, "чувственное явление идеи". В системах Шеллинга и Гегеля Э. формулируется как философия иск-ва по преимуществу и получает завершение наметившийся еще у Вико и развитый затем Гердером, Шиллером, бр. Шлегелями и др. романтиками (см. Романтизм) историч. подход к иск-ву. Соединение историч. и систематич. подхода к иск-ву – проблема, вставшая вслед за разработкой Шиллером и Ф. Шлегелем типологич. противоположности между др.-греч. и европейской художеств. культурой, достигается в философии Гегеля за счет признания идущей от Винкельмана идеи нормативной ценности антич. иск-ва как единственно возможного адекватного воплощения эстетич. идеала. Для Э. романтизма, пришедшего на смену классицизму 17–18 вв., характерно внимание к интуитивным основам творчества, к мифу как целостному выражению подсознат. глубин человека и источнику образов иск-ва, отказ от пластич. завершенности и гармонич. упорядоченности внутреннего и внешнего в иск-ве Возрождения и классицизма и подчеркивание динамичности, незавершенности, "открытости" художеств. высказывания (в эстетике Шопенгауэра алогич. стихия музыки провозглашается "образцом" всех иск-в). С исчерпанием романтич. движения и разложением нем. классич. идеализма в лице гегельянской школы (крупнейшим представителем ее в Э. 19 в. был Ф. Т. Фишер) господствующим течением в офиц. философии и Э. 19 в. становится позитивизм, во многом не изживший себя еще и теперь. Проблемы, к-рыми занималась предшествующая Э., либо вообще изгоняются из науч. рассмотрения, либо перенимаются такими дисциплинами, как филология и искусствоведение, а также эмпирич. социология. Получают широкое распространение физич., биологич., психологич., психофизиологич., социологич. и др. эмпирич. теории, пытающиеся объяснить эстетич. феномены данными конкретных наук. Уже Гербарт в нач. 19 в. в противоположность спекулятивной содержат. эстетике Шеллинга и Гегеля выдвинул на первый план чувственно-воспринимаемый, формальный момент эстетического (симметрия, пропорция, гармония, ритм и т.п.). Его идеи получили дальнейшую разработку у А. Цейзинга, В. Унгера, Р. Циммермана. Восходящее к Шиллеру понимание иск-ва как игры было истолковано в биологич. духе Спенсером и К. Гросом, а Г. Аллен попытался применить к Э. теорию Дарвина. Фехнер в 70-х гг. 19 в. выдвинул требование т.н. "Э. снизу" (опять-таки в противоположность спекулятивной филос. Э.), базирующейся на психофизиологич. эксперименте; это психофизиологич. направление в изучении эстетич. явлений получило развитие прежде всего в соч. Гельмгольца, а также О. Кюльпе, Э. Меймана и др. Психологич. направление в позитивистской Э. было наиболее влиятельным, что дало повод его крупнейшему представителю Т. Липпсу сказать о превращении Э. в "прикладную психологию". Здесь следует указать прежде всего на теорию вчувствования (Лотце, Р. Фишер, Ф. Фишер, Липпс и др.), рассматривавшую эстетич. чувство как результат проекций переживаний воспринимающего субъекта на художеств. произведение (Липпс: "эстетич. наслаждение есть объективированное самонаслаждение"). Эстетич. восприятие и эстетич. наслаждение рассматривались представителями психологич. Э. как удовлетворение элементарных потребностей душевной жизни (Фолькельт), как "осознанный самообман" (К. Ланге, давший новое истолкование шиллеровского понятия "прекрасной видимости"), как "внутр. подражание" (Грос), как эмоцион. наслаждение (Мюллер-Фрейенфельс) и т.п. В позитивистской традиции, идущей от О. Конта, социологич. подход к иск-ву развивали И. Тэн, выдвинувший концепцию о зависимости иск-ва от влияний расы, географич. условий и социальной среды, Ж. Гюйо, трактовавший иск-во как высшую ступень биологич. интенсивности и социальной солидарности. Наконец, следует упомянуть влиятельное искусствоведч. течение, занимавшееся формальными проблемами строения художеств. произведений в отвлечении от их смысла – Ганслик, Фидлер, А. Хильдебранд, Вельфлин с его теорией осн. форм художеств. "видения", родоначальник венской школы А. Ригль, объяснявший смену стилей иск-ва изменением направления "художеств. воли", и др. В лице оформившейся в нач. 19 в. "науки об искусстве" это направление в качестве общего искусствоведения размежевалось с Э. как "оценочной" дисциплиной (М. Дессуар, Утиц, Воррингер). Неудовлетворительность чисто формального и стилистич. изучения иск-ва побудила такого представителя венской школы, как М. Дворжак, перейти к изучению истории иск-ва как "истории духа" ("Kunstgeschichte als Geistesgeschichte", M?nch., 1924), a X. Зедльмайр выдвинул метод структурного анализа отд. произведений как конкретных индивидуальных образований. В традиции, идущей от романтизма с характерной для него абсолютизацией эстетич. сферы (ср. учение Шопенгауэра об иск-ве как паллиативе жизни и др.), в сер. 19 в. получают распространение теории искусства для искусства, к-рые видят в художеств. творчестве высшую ценность, противопоставляя его жизни и морали. Этот эстетич. имморализм, подвергнутый в сер. 19 в. критике Кьеркегором, получает своеобразное развитие у Ницше, являющегося одновременно и критиком эстетизма, у Флобера, Бодлера, Т. Готье, бр. Гонкуров – во Франции, О. Уайльда и У. Патера – в Англии. С конца 19 в. возникают попытки построения и обоснования Э. как филос. дисциплины в различных течениях позднебурж. философии, по своему характеру интеллектуалистических (неокантианство, феноменология), иррационалистических (философия жизни, экзистенциализм) или причудливо сочетающих в себе те и др. черты (неогегельянство и т.п.). Э. неокантианства имела в целом формалистический и нормативный характер. Г. Коген, представитель марбургской школы, логически конструировал Э. т.н. "чистого чувства", т.е. свободного от к.-л. эмпирич. моментов. Менее ригористичными были представители баденской школы, выдвинувшие ценностное понимание эстетического (Кон, Христиансен). Вышедший из марбургской школы Кассирер развил уже после кризиса неокантианства, в 20-х гг. 20 в. учение о символич. природе культуры и иск-ва. Этой идеей проникнуты многочисл. издания Варбургской школы; среди содержащихся в них публикаций следует выделить работы Э. Панофского по иконологии иск-ва и перспективе как символич. форме, С. Лангера о специфич. семантике художеств. языка как семантике "экспрессивной формы" (см., напр., S. Langer, Feeling and form, N. Y., 1953). Семантич. анализ в более узком смысле достиг крайних пределов в англо-саксонской лит. критике и теории – у Дж. Вуда, У. Огдена, А. Ричардса ("The foundations of esthetics", N. Y., 1925), Эмпсона. Новая и совершенно оригинальная тенденция бурж. Э. 20 в. – стремление к нейтральному описанию эстетич. объекта и воздержанию от к.-л. суждений о его реальности, элиминация самой проблемы взаимоотношения субъекта и объекта в Э. Эта тенденция наиболее ярко проявилась в феноменологии Гуссерля и его школы, ограничивающейся лишь чистым описанием "эйдосов", т.е. сущностей, явленных сознанию. Один из крупнейших представителей феноменологич. Э. – М. Гейгер разграничивает "Э. воздействия", изучающую проблемы эстетич. восприятия, и "Э. ценности" ("Zug?nge zur ?sthetik", Lpz.–В., 1928). Ингарден дает феноменологич. анализ строения художеств. произведений в различных иск-вах. Влияние феноменологии сильно и в эстетике Н. Гартмана (учение о слоях эстетич. предмета), в целом проникнутой духом т.н. реальной онтологии. Интуитивистскую теорию иск-ва как выражения "чистой длительности", нерасчлененного и нерефлектированного "жизненного порыва", развивал Бергсон. Но наиболее влият. попыткой нового метафизич. обоснования иск-ва как исключительно "интуитивной деятельности" оказалась система Кроче. Эстетическое оказывается у Кроче чистой выразительностью, а произведения иск-ва представляют собой не сводимые друг к другу индивидуальности. Ученик Кроче Сантаяна попытался развить положит. учение о красоте как высшей форме интеллектуального отношения человека к действительности и как "объективированном наслаждении". Необычайно популярным в Э. 20 в. оказался разработанный Фрейдом и его последователями психоанализ с его истолкованием образов иск-ва как символич. реализации подавленных влечений. Методы психоаналитич. толкования художеств. произведений были восприняты в той или иной форме мн. философами и искусствоведами, придерживающимися самых различных взглядов и часто являющимися даже противниками ортодоксального фрейдизма. В школе Юнга широко изучаются "архетипы" "коллективного бессознательного" как компоненты и материал художеств. образов с привлечением необозримого материала из области сравнит. мифологии. В конце 19 в. складывается символизм, к-рый восстанавливает понимание иск-ва как мифа (восходящее к романтикам и философии Шеллинга). Родоначальниками его являются Р. Вагнер и его критик Ницше, разработавший учение о "дионисийском" и "аполлоновском" началах как двух извечных мифологич. основах всякого иск-ва. Эстетич. идеи Ницше были восприняты самыми различными направлениями бурж. эстетич. мысли. Ницше явился и родоначальником философии жизни, к-рая получила методич. обоснование у Дильтея как требование целостного "понимания" духовных (в т.ч. художественных) образований, основанное на адекватном их "переживании" ("Das Erlebnis und die Dichtung", Lpz., 1906). Принцип смысловой "целостности" культуры и имманентного истолкования ее различных историч. типов лег в основу т.н. духовно-историч. направления в Э., литературоведении и искусствоведении, идущего от Дильтея и во многом смыкающегося с неогегельянством. Идея историч. типологии духовных и художеств. форм весьма причудливо реализовалась в т.н. морфологии культуры Шпенглера с ее идеей взаимной несводимости и замкнутости различных историч. культур (напр., античной – "аполлоновской" и зап.-европейской – "фаустовской"), коренящихся в некоем изначальном и неповторимом мифологич. "прасимволе" каждой культуры. Философия жизни, в частности герменевтич. метод толкования художеств. текстов Дильтея, была одним из духовных истоков Э. крупнейшего представителя нем. экзистенциализма Хайдеггера, понимающего иск-во как раскрытие сокровенного "смысла" историч. бытия, к-рое обитает в "языке", "речи". В раскрытии этого смысла принимают участие не только "творцы" иск-ва, но и его "хранители", истолкователи – проблема адекватной филос.-мифологич. "интерпретации" художеств. произведений находится поэтому в центре внимания Хайдеггера. Понимание иск-ва как "шифра" человеч. существования развивает и Ясперс. В целом Э. нем. экзистенциализма представляет собой один из вариантов позднебурж. нигилизма, в к-ром новоевроп. субъективизм доходит до своего логич. конца и исчерпания. Наряду с отмеченными выше интеллектуалистич. и иррационалистич. течениями в совр. бурж. философии и Э. существуют и преим. реставраторские течения, возрождающие архаические филос. системы древности и средневековья. Наиболее влиятельным среди них является неотомизм, к-рый реставрирует филос. и эстетич. систему Фомы Аквинского, стремясь т.о. дать универсальный ортодокс.-католич. синтез знания и веры. Наряду с неотомизмом в Э. существуют и др. направления католич. неосхоластики. В ряде направлений совр. бурж. философии и Э. иск-во трактуется как нечто прикладное и функциональное. Таков, напр., прагматизм с его "инструментальным" пониманием иск-ва как практич. деятельности, реализующей чисто утилитарные цели биологич. порядка (Дьюи и др.). Э. в Р о с с и и. Развитие эстетич. мысли в России проходило первоначально в 18 в., под влиянием Э. франц. классицизма и Просвещения (Батте и др.), а затем в нач. 19 в. – под влиянием нем. классич. и романтич. Э., в особенности Шеллинга и Гегеля [первое рус. систематич. соч. по Э. "Опыт науки изящного" Галича (СПБ, 1825) развивает шеллингианскую т. зр.]. Характерной чертой рус. Э. 19 в. является критика эстетизма, стремление преодолеть чисто "эстетический" или умозрит. подход к художеств. творчеству, рассматривать эстетич. вопросы в их органич. связи с нравственной и социальной проблематикой. Это проявилось прежде всего в Э. рус. революц. демократов – у Белинского, осваивавшего гегелевскую Э. под знаком выработки теории реализма в иск-ве, у Чернышевского, подвергшего критике идеалистич. толкование прекрасного как идеи в соч. Фр. Фишера, у Добролюбова, развивавшего принципы народности, идейности и социальной направленности лит-ры. Чернышевский, определив прекрасное как "жизнь, какою она должна быть по нашим понятиям" (что вновь ставит вопрос об идеале – об "идеальной" жизни), считает предметом иск-ва не только "прекрасное", но и все "интересное" в жизни. Писарев же в своей проповеди утилитарного значения иск-ва дошел фактически до прямого отрицания иск-ва и ниспровержения самой Э. как науки. С др. стороны, Л. Толстой в его трактате "Что такое искусство?" выступил с резкой, подчас прямолинейной критикой не только эстетизма, но и всякого иск-ва, не ориентирующегося на непосредственное моральное воздействие, видя гл. задачу художеств. творчества в нравственно-религ. сближении людей с помощью эмоцион. "заражения". Э. славянофилов складывалась под знаком консервативно понятой идеи народности и самобытности иск-ва, истолковываемой как сохранение и выражение в иск-ве "органического" нац. уклада и характера, "нар. духа" (Ив. Киреевский и др). Связанный с Э. славянофилов Ап. Григорьев развивал принципы "органической" критики иск-ва, преодолевающей односторонность чисто "утилитарной" и чисто "художественной" критики и рассматривающей произведения иск-ва как "живой организм" и цельное выражение "жизни творцов и жизни эпохи". С идеями Ап. Григорьева и особенно его последователя Страхова в ряде пунктов соприкасаются эстетич. взгляды Достоевского. Характерное для него подчеркивание нравств.-религ. значения красоты и иск-ва окрашено в своеобразные тона эстетич. эсхатологии ("красота спасет мир"). Развитые Вл. Соловьевым представления об иск-ве как о "преображении" жизни, а также его концепция красоты как материально воплощенного символа абсолюта оказали существенное влияние на становление эстетич. теории рус. символизма (Вяч. Иванов с его определением задачи иск-ва – "От реального к реальнейшему", А. Белый, А. Блок и др.). Рассмотрение эстетич. сферы с т. зр. места, занимаемого ею в целостности "духовного бытия", характерно и для др. философов религ.-идеалистич. направления, трактовавших антиномии этического и эстетического, эстетического и религиозного и т.п. (Бердяев, Вышеславцев и др.). Своеобразным эстетизмом, родственным в ряде черт Ницше и философии жизни, проникнуты соч. К. Леонтьева и В. Розанова, предвосхитивших нек-рые мотивы позднейшей бурж. Э. – фрейдизма и интуитивизма (Розанов), критики массового иск-ва и нивелировки культуры (Леонтьев) и др. Влияние позитивизма в России во 2-й пол. 19 в. прослеживается в растворении Э. в истории культуры и "поэтике" у Веселовского ("историч. школа" в литературоведении) и др. Теория художеств. образа, основывающаяся на философии языка, развивается в соч. Потебни и его учеников (харьковская "психологич. школа"). В 10–20-х гг. 20 в. складывается "формальная школа" в литературоведении, изучающая конструкцию художеств. формы и факторы, ее слагающие. Цельное истолкование содержательно-смысловых и формальных особенностей произведения в их взаимообусловленности дает M. M. Бахтин, введший в художеств.-эстетич. анализ также идею "диалогического сознания". Т. зр. феноменологич. Э. развивал Шпет. Диалектику художеств. формы и эстетич. категорий разрабатывал А. Ф. Лосев, много занимавшийся также проблемами символа и мифа. Становление и развитие м а р к с и с т с к о й Э. Новый подход к эстетич. проблематике у Маркса и Энгельса связан с выработкой ими материалистич. понимания истории. В "Экономич.-филос. рукописях 1844 г." Маркс высказывает важные мысли о формировании эстетич. чувств в процессе трудовой практики человека, об опредмечивании человека и очеловечивании природы, об отличающем человека от животного свободном подходе к любому предмету согласно его "мере" и о формировании материи по "законам красоты" (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произв., 1956, с. 566 и др.). В "Немецкой идеологии" и др. соч. 40-х гг. формулируются идеи Маркса и Энгельса о классовой природе всякой идеологии и связи ее с материальными условиями ее возникновения, об иск-ве как особом роде духовного произ-ва, связи его с различными формами разделения труда, о враждебности частной собственности свободному развитию человеч. способностей, о меркантилизме товарно-денежных отношений и его несовместимости с развитием эстетич. эмоций. В переписке Маркса и Энгельса с Лассалем затрагивается широкий круг вопросов, связанных с теорией трагического. В период 1848–70-х гг. Маркс и Энгельс вскрывают социально-критич. значение творчества ряда крупнейших европ. писателей того времени. Во Введении к работе "К критике политич. экономии" Маркс вводит понятие "художественного освоения действительности", на основе историко-материалистич. концепции устанавливает несоответствие между общесоциальным (и техническим) и художеств. развитием (известные высокие и "классические" художеств. формы, как, напр., греч. эпос, возможны лишь при неразвитых обществ. отношениях), отмечает враждебность капиталистич. способа произ-ва иск-ву и поэзии. В связи с этой оценкой эстетич. потенций бурж. общества Маркс в 3-м т. "Капитала" говорит о возможностях расцвета иск-ва в коммунистич. обществе в связи с сокращением времени, затрачиваемого на материальное произ-во. В 70–80-х гг. Маркс и Энгельс уточняют сложный характер взаимодействия между базисом и надстройкой. В письмах Энгельса М. Гаркнесс и М. Каутской защищается иск-во "тенденциозное" и реалистическое. Среди ближайших последователей Маркса и Энгельса, работавших в области Э. в конце 19 – нач. 20 вв., – А. Лабриола, П. Лафарг, А. Бебель, Ф. Меринг, Р. Люксембург, К. Либкнехт, К. Цеткин и в особенности Г. В. Плеханов, к-рый развил "трудовую теорию" происхождения иск-ва в первобытном обществе ("Письма без адреса", 1899–1900) и в своих лит.-эстетич. соч. обосновывал социологич. подход к иск-ву. Сформулированная Плехановым идея "двухактной" критики иск-ва (поиски "социологич. эквивалента" художеств. явления и затем его эстетич. оценка) заключала в себе возможность упрощенного его толкования, механич. разделения эстетич. и социологич. моментов, что впоследствии нашло отражение в вульгарном социологизме 20-х гг., сводившем иск-во к выражению классовой "психоидеологии" (В. Фриче, В. Переверзев и др.). Методологич. основы марксистской Э. были в ряде существ. пунктов углублены и развиты Лениным. Это прежде всего относится к ленинской теории отражения, к разработке Лениным диалектики общего и единичного, внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, сущности и явления, формы и содержания, без к-рой невозможно понять сущность эстетического и характер художеств. образа. В статьях о Толстом Ленин дал пример диалектич. анализа противоречий между методом и мировоззрением художника. Ленинские идеи реализма в иск-ве, его высказывания о роли "мечты" и "фантазии" легли в основу теории социалистического реализма. Большой вклад в развитие марксистско-ленинской эстетич. мысли внесли Боровский, Ольминский, Луначарский, Горький и др. В процессе критики "вульгарной социологии" в 30-х гг. была поставлена проблема объективной истинности художеств. произведений (Г. Лукач, М. Лифшиц, В. Р. Гриб и др.), что сопровождалось более глубоким и основат. обращением к эстетич. наследию классиков марксизма (1-е изд. сб. "Маркс и Энгельс об иск-ве", М., 1933), изучение к-рого продолжается и по сей день. В 30 – 40-е гг. окончательно сложилась теория социалистич. реализма как метода социалистич. иск-ва, получили разработку проблемы партийности, народности и реализма в иск-ве. В сер. 50-х гг. в сов. Э. прошли дискуссии – о сущности эстетического, предмете и специфике иск-ва, о реализме, связях Э. с кибернетикой и семиотикой и др. В дискуссии о природе эстетического (обзор ее см. всб. "Эстетическое", М., 1964) выявились расхождения между т.н. природниками, понимающими эстетическое как некое природное свойство предметов наряду с физич., биологич. и т.п. их свойствами (Г. Н. Поспелов, И. Ф. Смольянинов, П. С. Трофимов и др.), и т.н. общественниками, отстаивающими обществ. природу эстетического как порождения трудовой деятельности человека, коллективной историч. практики (Л. Н. Столович, С. С. Гольдентрихт, В. В. Ванслов, В. И. Тасалов, Ю. Б. Борев и др.). При этом эстетическое характеризуется последними как та сторона человеч. деятельности, в к-рой выражается свобода человека от грубо утилитарных потребностей и их животного удовлетворения, бескорыстный подход к освоенному человеком предмету и наслаждение им как самостоят. ценностью. Разработка аксиологич. проблематики в 60-х гг. и выявление ценностной природы эстетического (М. С. Каган, Л. Н. Столович, Н. Чавчавадзе, Н. И. Крюковский и др.) вновь сделали актуальным вопрос о специфике эстетич. ценностей, их взаимосвязи с др. классами ценностей: взаимоотношении эстетического и этического, эстетического и полезного и т.д. (К. Кантор, Г. Апресян и др.). Вопрос о сущности эстетического ставился в тесной связи с вопросом о природе и специфике иск-ва (А. И. Буров и др.) и взаимоотношении эстетического и художественного (Г. Н. Поспелов и др.). Ряд работ посвящен проблеме прекрасного (Н. А. Дмитриева, В. В. Ванслов), рассматриваемого как одно из проявлений эстетического (Л. Н. Столович и др.), проблемам эстетич. идеала (Ю. Н. Давыдов – см. "Вопросы Э.", вып. 7, М., 1965; О. В. Лармин, В. М. Муриан), художеств. освоения действительности (В. И. Тасалов – см. "Вопросы Э.", вып. 1, М., 1958; С. С. Гольдентрихт), реализма в иск-ве (В. Днепров, С. Вайман и др.), художественного образа, его структуры и историч. форм (П. Палиевский, В. Кожинов, Г. Гачев и др.), содержания и формы в иск-ве (В. Ванслов, И. Виноградов, К. Горанов), психологии иск-ва (Б. М. Теплов и опубл. в наст. время кн. Л. С. Выготского, Психология иск-ва, М., 1965, написана в 1925), эстетич. проблемам отд. иск-в и их специфики (С. Раппопорт, А. Зись и др.), применения к анализу художеств. произв. методов и понятий семиотики и кибернетики (Ю. Лотман, В. Зарецкий, Л. Переверзев, Р. Зарипов и др.; см также "Труды по знаковым системам", опубл. "Уч. зап. Тартуского гос. ун-та", 1964–69, вып. 1–4). Появились сводные и обобщающие труды по Э., дающие систематич. изложение эстетич. категорий (М. С. Каган, Ю. Б. Борев и др.). Ряд работ посвящен истории Э. (А. Ф. Лосев, В. Ф. Асмус, М. Ф. Овсянников), критике совр. бурж. Э. (М. А. Лифшиц, А. Карапетян, А. Г. Егоров, Ю. Н. Давыдов и др.). Наконец, разрабатываются проблемы технич. Э.: эстетич. и социологич. аспекты техники, взаимоотношения человека и машины, машины и природы (В. Тасалов, К. Кантор), а также вопросы, связанные с эстетич. оформлением быта, воспитанием художеств. вкуса и эстетич. воспитанием вообще (сб. ст. "Э. поведения", М., 1964, и др.). Эстетическое как предмет Э. Согласно учению Маркса, развитому им в "Экономич.-филос. рукописях 1844 г.", опредмечивание и распредмечивание как деят. процесс самопорождения человека представляют собой наиболее универсальную характеристику способа его существования в мире. Взятые в их эстетич. аспекте, они представляют собой процесс выражения, самовыявления человека и его "сущностных сил" через предмет и в предмете, и притом процесс, к-рый запечатлевается в чувственно воспринимаемых внешних формах. По мысли Маркса, "человеческая сущность и есть истинная о б щ н о с т ь людей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 447) и "ч е л о в е ч е с к а я сущность природы существует только для о б щ е с т в е н н о г о человека..." (Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 589), так что природа выступает как опредмеченная обществ. сущность, а общество как очеловеченная природа (см. тамже, с. 591–92). Поскольку эти идеи Маркса лежат в основе понимания эстетического большинством совр. сов. эстетиков, эстетическое, или предмет Э., можно было бы охарактеризовать след. образом: это непосредственно данная или внешне чувственная выразительность внутр. жизни предмета, к-рая запечатлевает в себе двусторонний процесс "опредмечивания" общественной человеч. сущности и "очеловечивания" природы и к-рая воспринимается как самостоятельная, бескорыстно созерцаемая жизненная ценность. Выразительность предметных форм как ставший результат процесса выражения всегда есть синтез двух планов – внешнего, выявляющего, и внутреннего, выявляемого. Самый термин "выражение" указывает на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее, самораскрытие человека вовне, и, т.о., выражение всегда есть нечто символическое, поскольку один его план (вы ... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. чувствующий, чувственный), филос. наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфич. проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художеств. деятельности людей. Соотношение этих разделов Э. менялось на протяжении её истории и понимается неодинаково от попыток сведения Э. к «философии прекрасного» до её трактовки как «философии искусства»; не раз предлагалось расчленить Э. на неск. самостоят. науч. дисциплин на теорию эстетич. ценностей, теорию эстетич. восприятия, общую теорию иск-ва, однако опыт показывал, что эстетич. ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Это нередко порождало др. крайность отождествление художеств. деятельности и эстетич. активности человека, взаимоотношение между к-рыми в действительности достаточно сложно. Т. о., оба осн. раздела Э., будучи органически взаимосвязаны, обладают относит. самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетич. ценностей, выступающих во множестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое и т. п.); диалектич. связь эстетич. ценности и эстетич. оценки,эстетич. восприятия и эстетически ориентированной практики; значение эстетич. активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры; взаимосвязь эстетического и художественного в разных сферах их проявления в практич. деятельности и в созерцании, в воспитании и образовании людей. Второй раздел Э. как науки, посвящённой спец. анализу художеств. деятельности, включает изучение её возникновения в филогенезе и онтогенезе; её структурного и функционального своеобразия в ряду др. форм человеч. деятельности, её места в культуре; связи процесса художеств. творчества, структуры воплощающих его произв. иск-ва и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художеств. деятельности (видов, родов, жанров иск-ва) и её историч. модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей совр. этапа художеств. развития общества и историч. перспектив развития иск-ва. Вместе с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетич. и художеств. освоения человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определ. критерии эстетич. оценки и программы художеств. деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., напр., нормативную Э. классицизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познават. функции Э. всегда переплетаются с её ценностноориентирующими, идеологич. функциями. Длительный историч. процесс становления и развития эстетич. мысли направлялся рядом обусловливавших его факторов: идеологич. и социально-психологич. позициями различных классов и обществ. групп, к-рые Э. выражает и теоретически обосновывает; особенностями изменяющегося предмета изучения эстетич. культуры и художеств. практики; характером филос. учений, из к-рых вырастали или на к-рые опирались эстетич. теории; позициями смежных наук (искусствоведения и литературоведения, психологии, социологии и др.). Эстетич. мысль зародилась в глубочайшей древности в мифологич. сознании доклассового общества. Анализ мифов разных народов показывает, как запечатлевались в них первонач. представления людей о происхождении различных иск-в, об их роли в жизни человека, о связи иск-ва и красоты (напр., др.-греч. миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им музах). Однако история Э. в собств. смысле началась лишь с формированием научно-теоретич. мысли. На первом этапе своего развития, к-рый продлился в Европе до сер. 18 в., Э. не была ещё самостоят. науч. дисциплиной и не имела даже собственного названия. В античности, напр., эстетич. проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в филос. сочинениях (пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем), а с другой в трактатах, посвящённых теории разных видов иск-ва (напр., в трактатах Поликлета, Горгия, Витрувия, Горация). Это не помешало, однако, тому, что многие глубокие идеи антич. мыслителей получили основополагающее значение для всего последующего развития европ. эстетич. мысли (развитие Э. на Востоке шло специфич. путями, лишь временами соприкасаясь с развитием европ. Э.). Христ. Э. средневековья обосновывала спиритуалистич. понимание эстетич. явлений и трактовала структуру иск-ва в символич. духе (Августин, Фома Аквинский и др.). Только в эпоху Возрождения эстетич. мысль освободилась из теологич. плена и стала светской, гуманистической и реалистическиориентированной. Но при этом стали ослабевать связи Э. с философией, к-рая непосредственно опиралась теперь на естеств.-науч. знание и не испытывала глубокого интереса к эстетикохудожеств. проблемам. Такой интерес проявлялся, однако, представителями художеств. практики, поскольку радикальная перестройка творч. метода требовала теоретич. обоснования. Соответственно разработка эстетич. проблематики сосредоточивается в эту эпоху в искусствоведч. трактатах, авторами к-рых были крупнейшие художники (Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др.) и теоретики различных видов иск-ва. В 17 1-й пол. 18 вв. проблемы сущности красоты и природы иск-ва продолжают обсуждаться в трактатах по теории отд. его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, Ломоносов и др.) или в работах художеств.-критич. жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Дидро и др.). Художеств.-практич. ориентация Э. приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретич. обоснованием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение различных эстетич. программ (напр., борьба Дидро и Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании) отчётливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретич. осмысления новых путей развития иск-ва, породив во всех европ. странах сильное, хотя и весьма разнородное по филос. и художеств. пристрастиям, движение, именуемое «просветительской Э.» (Дидро и Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.). Активизация интереса к иск-ву, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов художеств. творчества (Ж. Б. Дюбо, Дж. Харрис и др.), а затем к формированию представления о единстве всех «изящных искусств» (Ш. Баттё, М. Мендельсон). С этим была связана постановка проблемы вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич. механизм, способный воспринимать и оценивать красоту и плоды художеств. творчества. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала всё более активно включать эстетич. проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э. Бёрка). В сер. 18 в. Баумгартен, последователь Лейбница, доказал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теория чувственного познания»; её разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного познания», а иск-во как воплощение красоты. Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся её превращением в самостоят. раздел философии, необходимый последней для полноты объяснения культуры, человеч. деятельности, социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и художеств. культуры Кант, Гердер, Шиллер, Гёте, Шеллинг, Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва, недоступных рационалистическиметафизич. сознанию просветителей, своей антирационалистич. направленностью подрывало основы Э. как систематич. науч. теории. Однако Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания, преодолел эти опасные для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой теоретич. анализ был органически соединён с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, её развитие и её место в культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энциклопедически всеобъемлющего филос. знания, покоившегося на идеалистич. мировоззрении. Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой различных методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в поляризации трёх осн. направлений эстетич. мысли 19-20 вв. Бурж. Э. разными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого иск-ва», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до ОртегииГасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-социалистич. теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демократич. концепции рус. мыслителей (Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. иск-ва, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по отношению к бурж. действительности. Пролет. социалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф. Энгельсом и В. И. Лениным, в развитие её существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных странах мира. В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19-20 вв. порождалось её опорой на различные филос. учения те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, Вл. Соловьёв) и субъективного идеализма (А. Бретон), позитивизма (Спенсер, Тэн, Дьюи) и интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахианская Э. и Э. рус. революц. демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциализма (Сартр, Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рождались психологич. Э. (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиологич. Э. (А. ГрантАллен, В. Вельямович), психоаналитич. Э. (Фрейд, Лакан), социологич. Э. (М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедльмайр), семиотич. Э. (Ч. Моррис, У. Эко), кибернетич.и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец, эстетич. учения 19-20 вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они теоретически обосновывают критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский). Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19-20 вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фундаменте диалектич. и историч. материализма и выступает как теоретич. платформа социалистического реализма, в разработке к-рой приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретиками иск-ва крупнейшие представители художеств. практики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт и И. Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.). Совр. марксистско-ленинская Э. завоёвывает всё больший авторитет во всём мире, а в социалистич. странах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по эстетич. воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э. совершенствуется на протяжении всей своей истории, растёт вместе с науч. мыслью, философией, совр. иск-вом, борется против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и системным подходом. Многие эстетич. проблемы ещё не получили однозначного решения и вызывают острые теоретич. дискуссии (напр., соотношение природного и социального в сфере эстетич. ценностей, основные социальные функции иск-ва, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры марксистской эстетич. теории прослеживаются с достаточной определённостью. Её исходным положением является признание практич. человеч. деятельности основой эстетич. отношения человека к миру. В обществ. труде формируется неизвестная животным способность человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич. мерой. В результате человек начинает находить в мире в обществ. жизни и в природе разнообразные эстетич. ценности: красоту и величие, гармонию и драматизм, трагизм и комизм. Т. о., сфера действия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за пределы иск-ва; это означает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич. обществе не может ограничиваться художеств. деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни. Соответственно этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.воспитанию воспитанию отношения человека к иск-ву или же к его воспитанию средствами иск-ва, но должно органически включаться во все формы воспитания трудовое, нравственное, политическое, физическое и т. п., ибо только при этом условии возможно формирование целостной, гармонической, всесторонне развитой личности. Марксистско-ленинская Э. показывает, что в решении этой задачи особую роль играет иск-во, поскольку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздействия на человека, т. е. формирует человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу, исследуя историч. процесс возникновения и развития художеств. деятельности, её структуру и социальные функции. Художеств. деятельность порождается потребностями наследования культуры, накопления целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от общества к личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, иск-во оказывается мощным средством духовного формирования каждого нового члена общества, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного обществ. уклада, данного класса, этнич. группы, социальной среды. Тем самым в иск-ве диалектически соединяется общечеловеческое, исторически изменчивое, национальное, классовое, личностное. Эта диалектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в к-рых описывается каждое отд. художеств. явление историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность. Осн. социальная функция иск-ва обусловливает структуру художеств. способа отражения действительности. Он именуется в Э. художественнообразным. Художественный образ является мельчайшей и неразложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в к-рой запечатлеваются все осн. особенности иск-ва: художеств. образ есть форма познания действительности и одновременно её оценки, выражающей отношение художника к миру; в художеств. образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художеств. образ является и её преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного прообраза; наконец, передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ выступает одновременно и как определённое (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как несущий это значение специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани» сближает иск-во в одном отношении с наукой, в другом с моралью, в третьем с продуктами технич. творчества, в четвёртом с языком, позволяя иск-ву при всём этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфич. информации, недоступной всем остальным формам обществ. сознания. Поэтому взаимоотношения иск-ва и др. способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы к-рой обусловливаются различными обществ.-историч. и классовоидеологич. потребностями; в одном случае иск-во сближается с религией и отталкивается от науки, в другом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем противопоставляется всем остальным видам внеэстетич., утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д. Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств. творчество в социалистич. обществе на диалектич. разрешение данного противоречия, т. е. на всемерное укрепление его связей с идеологией, наукой, техникой, спортом, различными средствами коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. художеств., поэтич., эстетич. качеств. Поскольку иск-во охватывает множество видов, родов, жанров, общие принципы художеств.-образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую форму, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств. культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях литpa, музыка, театр, живопись играли неодинаковую роль в духовной жизни общества, и точно так же различный удельный вес на разных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды художеств. творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, историч. картины и натюрморта. Эстетич. теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное взаимоотношение иск-в, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр иск-ва возвеличивался за счёт других и воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетич. науке, всё более последовательно проводящей идею принципиального равноправия всех видов, родов и жанров иск-ва и в то же время выявляющей причины, по к-рым каждый из них выдвигается на первый план в ту или иную историч. эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы иск-ва, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологич. законы перехода общего в особенное и индивидуальное и, наконец, историч. законы неравномерного развития видов, родов, жанров иск-ва. Эстетич. наука делает свои теоретич. выводы и обобщения, опираясь на разносторонние исследования иск-ва в искусствоведч. науках, психологии, социологии, семиотике, кибернетике; при этом Э. не растворяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой филос. характер, к-рый и позволяет ей строить целостную теоретич. модель художеств. деятельности. Последняя может рассматриваться при этом как специфич. система, состоящая из трёх звеньев художеств. творчества, художеств. произведений и художеств. восприятия. Их связь является особой формой общения, существенно отличающейся от науч., деловой, технич. коммуникации, т. к. произведение иск-ва ориентировано на его восприятие человеком как личностью со всем её уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств. ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и требует поэтому активного сотворчества воспринимающего, его душевного соучастия, глубинного переживания и личностной интерпретации. Поскольку же социологич. подход к художеств. деятельности устанавливает конкретную социальную детерминированность духовного мира всех личностей, участвующих в «художеств. диалоге» личности художника, личности исполнителя (актёра или музыканта), личности героя художеств. произведения, личности читателя, слушателя, зрителя постольку воздействие иск-ва на человеч. души оказывается формой обществ. воспитания личности, инструментом её социализации. Соответственно совр. художеств. жизнь раскрывается эстетич. наукой как специфич. сфера проявления общих социально-историч. коллизий эпохи, борьбы двух противоположных обществ. систем, бурж. и коммунистич. идеологий. Огромное практич. значение имеет разрабатываемая марксистско-ленинской Э. теория социалистич. реализма. Она призвана направить творч. деятельность по пути, отвечающему интересам формирования человека коммунистич. общества всесторонне и гармонически развитого, носителя высокой гражданственности и нравств. благородства, политич. сознательности и убеждённости, социальной активности и душевной чуткости. Поскольку же фундаментальный принцип социалистич. общества единство общенар. интересов, идеалов, устремлений и неповторимости каждой личности, постольку в иск-ве социалистич. реализма единые позиции творч. метода служат предпосылкой богатства художеств. стилей, а народность и партийность иск-ва органически связаны со свободой творчества.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕ́ТИКА (от греч. aisthētikós — чувствующий, чувственный), философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей. Соотношение этих разделов Э. менялось на протяжении ее истории и понимается неодинаково — от попыток сведения Э. к «философии прекрасного» до ее трактовки как «философии искусства»; не раз предлагалось расчленить Э. на несколько самостоятельных научных дисциплин — на теорию эстетических ценностей, теорию эстетического восприятия, общую теорию искусства, однако опыт показывал, что эстетические ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Это нередко порождало другую крайность — отождествление художественной деятельности и эстетической активности человека, взаимоотношение между которыми достаточно сложно. Т. о., оба основных раздела Э., будучи органически взаимосвязанными, обладают относительной самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетических ценностей, выступающих в множестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое); значение эстетической активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры и т. п. Второй раздел Э. как науки посвящен специальному анализу художественной деятельности, включает изучение ее возникновения в филогенезе и онтогенезе, ее структурного и функционального своеобразия в ряду других форм человеческой деятельности, ее места в культуре, связи процесса художественного творчества, структуры воплощающих его произведений искусства и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художественной деятельности (видов, родов, жанров искусства) и ее исторических модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей современного этапа художественного развития общества и исторических перспектив развития искусства. Вместе с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетического и художественного освоения человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определенные критерии эстетической оценки и программы художественной деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., например, нормативную Э. классицизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познавательные функции Э. всегда переплетаются с ее ценностно-ориентирующими, идеологическими функциями.<p class="tab">Эстетическая мысль зародилась в глубочайшей древности в мифологическом сознании доклассового общества. В мифах разных народов запечатлелись первоначальные представления людей о происхождении различных искусств, об их роли в жизни человека, о связи искусства и красоты (например, древнегреческий миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им Музах). Однако история Э. в собственном смысле началась лишь с формированием научно-теоретической мысли. На первом этапе своего развития, который продлился в Европе до середины XVIII в., Э. не была еще самостоятельной научной дисциплиной и не имела даже собственного названия. В античности эстетическая проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в философских сочинениях пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем, а с другой — в трактатах, посвященных теории разных видов искусств: скульптуры, поэзии, ораторского искусства (Поликлет, Горгий, Витрувий, Гораций). Многие идеи античных мыслителей стали основополагающими для всего последующего развития европейской эстетической мысли (развитие Э. на Востоке шло специфическими путями, лишь временами соприкасаясь с развитием европейской Э.).</p><p class="tab">Христианская Э. средневековья обосновывала спиритуалистическое понимание прекрасного, возвышенного, трагического и трактовала в символически-эмблематичном (см. Символ и Эмблематика) духе структуру искусства (Августин Блаженный, Фома Аквинский). В эпоху Возрождения Э. приобретает светский, гуманистический и реалистически-ориентированный характер. При этом эстетические проблемы стали достоянием в основном искусствоведческих трактатов (по теории отдельных видов искусства) крупнейших ренессансных художников (Леонардо да Винчи, А. Дюрера и др.).</p><p class="tab">В XVII — 1-й пол. XVIII вв. проблемы сущности красоты и природы искусства продолжают обсуждаться в трактатах по теории отдельных его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, М. В. Ломоносов и др.) или в работах художественно-критического жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Д. Дидро и др.). Художественно-практическая ориентация приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретическим обоснованием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления — маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение различных эстетических программ (например, борьба Дидро и Г. Э. Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании) отчетливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретического осмысления новых путей развития искусства, породив во всех странах сильное, хотя и разнородное по философским и художественным пристрастиям, движение, именуемое «просветительской Э.» (Дидро и Ж. Ж. Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, А. Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.).</p><p class="tab">Активизация интереса к искусству, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов художественного творчества, а затем к формированию представлений о единстве всех «изящных искусств». С этим была связана постановка проблем вкуса, который рассматривался как специфический психический механизм, способный воспринимать и оценивать красоту и плоды художественного творчества. В этом пункте навстречу искусствоведческой мысли двигалась философия, которая стала все более активно включать в сферу исследования эстетическую проблематику (трактаты Дж. Вико, К. А. Гельвеция, Вольтера, Д. Юма, Э. Бёрка). В середине XVIII в. А. Г. Баумгартен, последователь Г. В. Лейбница, доказал необходимость выделения самостоятельного раздела философии, посвященного этому кругу вопросов, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теорией чувственного познания»; ее разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об искусстве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного познания», а искусство — как воплощение красоты.</p><p class="tab">Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся превращением ее в самостоятельный раздел философии. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители немецкой философии и художественной культуры — И. Кант, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гёте, Ф. В. Шеллинг, Г. Гегель. Правда, в начале XIX в. романтическое движение, обогатив Э. открытием многих закономерностей искусства, недоступных рационалистически-метафизическому сознанию просветителей, своей антирационалистической направленностью подрывало основы Э. как систематической научной теории. Однако Гегель, восстановивший в правах познавательные возможности разума, на основе диалектики построил грандиозную эстетическую концепцию, в которой теоретический анализ оказался органически соединенным с исторической точкой зрения на художественную деятельность человека, ее развитие и место в культуре.</p><p class="tab">Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой различных методологических и идеологических ориентаций. Это выразилось в поляризации трех основных направлений эстетической мысли XIX—XX вв. Буржуазная Э. разнообразными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого искусства», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до Х. Ортеги-и-Гасета и Г. Рида). Демократическая Э. выступала и в форме утопическо-социалистических теорий (от П. Прудона до Л. Н. Толстого), и в революционно-демократической концепции русских мыслителей (В. Г. Белинского и А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистического искусства.</p><p class="tab">В философско-методологическом плане разнообразие путей развития эстетической мысли в XIX—XX вв. порождалось ее опорой на различные философские учения — те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, В. С. Соловьев) и субъективного идеализма (А. Бретон), позитивизма (Г. Спенсер, И. Тэн) и интуитивизма (Б. Кроче, А. Бергсон), антропологического материализма (Л. Фейербах и русские революционные демократы), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциализма (Ж. П. Сартр, М. Хайдеггер). Другой аспект дифференциации эстетических учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рождались психологическая Э., физиологическая Э., психоаналитическая Э. (3. Фрейд), социологическая Э., искусствоведческая Э., семиотическая Э., кибернетическая и информационная Э., математическая Э. Наконец, эстетические учения XIX—XX вв. различаются по тому, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают — критический реализм (О. Бальзак, русские революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. И. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. В. Кандинский).</p><p class="tab">Принципиальное отличие марксистско-ленинской Э., разработанной К. Марксом, Ф. Энгельсом, В. И. Лениным, от всех направлений эстетической мысли XIX—XX вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на философском фундаменте диалектического и исторического материализма. В развитие социалистической Э. существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши, Т. Павлов, Д. Лукач, Р. Фокс и др. Марксистско-ленинская Э. выступает как теоретическая платформа социалистического реализма, в разработке которой приняли участие крупнейшие представители художественной практики (М. Горький, С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт, И. Бехер, Л. Арагон и др.). Марксистско-ленинская Э. рассматривает искусство как мощное средство духовного формирования каждого нового члена общества, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного общественного уклада, данного класса, этнической группы, социальной среды. Тем самым в искусстве диалектически соединяется общечеловеческое, исторически изменчивое, национальное, классовое, личностное. Эта диалектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетических координат, в которых описывается каждое отдельное художественное явление — историческая конкретность, национальное своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность (см. Идейность, Народность, Партийность литературы).</p><p class="tab">Основная социальная функция искусства обусловливает структуру художественного способа отражения действительности, он именуется в Э. художественно-образным. Художественный образ является мельчайшей и неразложимой «клеточкой» художественной «ткани», в которой запечатлеваются все основные особенности искусства: художественный образ есть форма познания действительности и одновременно ее оценки, выражающей отношение художника (писателя) к миру; в художественном образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художественный образ является и ее преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного прообраза; наконец, передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художественный образ выступает одновременно и как определенное (поэтическое, идейно-эстетическое) значение и как несущий это значение специфический знак (см. Семиотика).</p><p class="tab">Эстетическая теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное взаимоотношение искусств, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр искусства возвеличивался за счет других и воспринимался как некая «идеальная модель» художественного творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход успешно преодолевался в марксистской эстетической науке, все более последовательно проводящей идею принципиального равенства всех видов, родов и жанров искусства и в то же время выявляющей причины, по которым каждый из них выдвигается на первый план в ту или иную историческую эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы искусства, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологические законы перехода общего в особенное и индивидуальное, и, наконец, исторические законы неравномерного развития видов, родов, жанров искусства.</p><p class="tab">Эстетическая наука делает свои теоретические выводы и обобщения, опираясь на разносторонние исследования искусства в искусствоведческих науках (в т. ч. в литературоведении), а также в языкознании, психологии, социологии, семиотике, кибернетике; при этом Э. не растворяется ни в одной из наук и сохраняет свой философский характер, который и позволяет ей строить целостную теоретическую модель художественной деятельности. Последняя может рассматриваться при этом как специфическая система, состоящая из трех звеньев — художественного творчества, художественного произведения и художественного восприятия. Их связь является особой формой общения, существенно отличающейся от научной, деловой, технической коммуникации, т. к. произведение искусства ориентировано на его восприятие человеком как личностью со всем ее уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств, ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и требует поэтому активного сотворчества воспринимающего (в литературе — читателя), его душевного соучастия, глубинного переживания и личностной интерпретации. Поскольку же социологический подход к художественной деятельности устанавливает конкретную социальную детерминированность духовного мира всех личностей, участвующих в «художественном диалоге» (личности автора художественного произведения и личности читателя, аналогично — в других видах искусств), постольку воздействие искусства на человеческие души оказывается формой общественного воспитания личности, инструментом ее социализации. Соответственно современная художественная жизнь раскрывается эстетической наукой как специфическая сфера проявления общих социально-исторических коллизий эпохи, борьбы противоположных общественных систем.</p><p class="tab">Огромное практическое значение имеет разрабатываемая марксистско-ленинской Э. теория социалистического реализма, единые позиции которого служат предпосылкой богатства художественных стилей, а народность и партийность искусства органически связаны со свободой творчества.</p><p class="tab">Литература:</p><p class="tab">Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. [Сб. ст.], т. 1—2, 3 изд., М., 1976;</p><p class="tab">Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб. ст.], 6 изд., М., 1979;</p><p class="tab">Плеханов Г. В., Эстетика и социология искусства, т. 1—2, М., 1978;</p><p class="tab">Луначарский А. В., Собр. соч., т. 7—8, М., 1967;</p><p class="tab">Лифшиц М., Вопросы искусства и философии, М., 1935;</p><p class="tab">Павлов Т., Избранные философские произведения, пер. с болг., т. 4, М., 1963;</p><p class="tab">Кох Г., Марксизм и эстетика, пер. с нем., М., 1964;</p><p class="tab">Асмус В. Ф., Вопросы теории и истории эстетики. Сб. ст., М., 1968;</p><p class="tab">Кодуэлл К., Иллюзия и действительность, пер. с англ., М., 1969;</p><p class="tab">Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970;</p><p class="tab">Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, 2 изд., Л., 1971;</p><p class="tab">Еремеев А. Ф., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, ч. 1—4, Свердловск, 1969 — 1975;</p><p class="tab">Марксистско-ленинская эстетика, М., 1973;</p><p class="tab">Борев Ю. Б., Эстетика, 3 изд., М., 1981;</p><p class="tab">Столович Л. Н., Природа эстетической ценности, М., 1972;</p><p class="tab">Зись А. Я., Искусство и эстетика, 2 изд., М., 1975;</p><p class="tab">Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975;</p><p class="tab">Художественная деятельность, К., 1980;</p><p class="tab">Фридлендер Г. М., Классическое эстетическое наследие и марксизм, М., 1985;</p><p class="tab">Lukács G., Aesthetik, Bd 1, Luchterhand, 1963;</p><p class="tab">John E., Probleme der marxistisch-leninistischen Aesthetik, Halle, 1967.</p><p class="tab">История эстетики.</p><p class="tab">ИлиевА., История на естетиката, 2 изд., София, 1958;</p><p class="tab">Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960;</p><p class="tab">История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1 — 5, М., 1962 — 1970;</p><p class="tab">Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетических категорий, М., 1965;</p><p class="tab">Лекции по истории эстетики, под ред. М. С. Кагана, кн. 1—4, Л., 1973 — 1980;</p><p class="tab">Овсянников М. Ф., История эстетической мысли, М., 1978;</p><p class="tab">Эстетика Ренессанса, т. 1—2, М., 1981;</p><p class="tab">Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957;</p><p class="tab">Кант И., Критика способности суждения, Соч., т. 5, М., 1966;</p><p class="tab">Шиллер Ф., Статьи по эстетике, Л. — М., 1935;</p><p class="tab">Шеллинг Ф. В. Й., Философия искусства М., 1966;</p><p class="tab">Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1—4, М., 1968 — 1973;</p><p class="tab">Белинский В. Г., Литературные мечтания, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1953;</p><p class="tab">его же, Разделение поэзии на роды и виды, там же, т. 5, М., 1954;</p><p class="tab">его же, Опыт истории русской литературы. Соч. А. Никитенко, там же, т. 9, М., 1955;</p><p class="tab">Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958;</p><p class="tab">Толстой Л. Н., Что такое искусство?, Полн. собр. соч., т. 30, М., 1951;</p><p class="tab">Тэн И., Философия искусства, Л., 1933;</p><p class="tab">Кроче Б., Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, пер. с итал., ч. 1, М., 1920;</p><p class="tab">Гартман Н., Эстетика, пер. с нем., М., 1958;</p><p class="tab">Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962;</p><p class="tab">Современная книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957;</p><p class="tab">Bayer R., Histoire de l'esthétique, P., 1961;</p><p class="tab">Tatarkiewicz W., Historia estetyki, 2 wyd., t. 1—3, Wrocław, 1962 — 1967;</p><p class="tab">Munro Th., Oriental aesthetics, Cleveland, 1965;</p><p class="tab">Morpurgo-Tagliabue G., L'esthétique contemporaine. Une enquête, Mil., 1960.</p><p class="tab">М. С. Каган.</p>... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА - термин, разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате «Aesthetica» (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское л... смотреть

ЭСТЕТИКА

- термин, разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате "Aesthetica" (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование, восходит к греч. прилагательному "эстетикос" - чувствующий, ощущающий, чувственный, от "эстесис" - ощущение, чувствование, чувство, а также, пе-рен. "замечание, понимание, познание". Латинский неологизм позволил Баумгартену обозначить "эстетическое" как первую, низшую форму познания (gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) - всеобщего условия преданности Универсума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его непосредственной обращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым Э. и эстетическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисциплина, изучающая область смыслообразующих выразительных форм действительности, обращенных к познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их художественных экспликаций. В последнем случае Э. получает статус "философии искусства" (Гегель). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организации. Прекрасное, т.обр., предположено как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир воспринимается в своей свободе и высшей представленной гармонии, где понятие свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его законами цель, и, следовательно, природу должно быть возможно мыслить таким образом, чтобы закономерность ее формы соответствовала по крайней мере возможности целей, заданных ей законами свободы (Кант). Прекрасное будучи необходимым условием, оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде идеала, обладающего законодательной и нормативной значимостью (ценностью). Идеал, нормативно определяющий (специфицирующий) содержание эстетического опыта, предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) - рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает законодательной способностью спецификации природы, ее эмпирических законов по принципу целесообразности для наших познавательных способностей (Кант) и таким образом устанавливает постижимую иерархию родов и видов, переход от одного к другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а, следовательно, и закон и порядок суждения вкуса в специфичной логике "эстетических категорий". Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть дефиницированы как понятия, а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия (характер благорасположения), которое предполагается наличествующим у каждого, однако не является всеобщей определенностью. Выразительно-изобразительный характер способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной) форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевант-ную ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее выражение мировой социальной гармонии, акта свободного творчества свободного народа, является, одновременно, манифестацией духа "оживляющего принципы в душе". Принцип, в свою очередь "есть не что иное, как способность изображения эстетических идей" (Кант). Именно Искусство, взятое в его эстетическом измерении теоретизирует, т.е. - представляет для рассуждающего разума (духа) чистую эстетическую предметность, извлеченную художественным гением и обращенную к чистому (лишенному интереса) чувству удовольствия и неудовольствия. Э. эмансипирует Искусство в феноменологической форме свободного духовного творчества на основе воображения и по законам прекрасного идеала, тем самым отделяя его как от праксеологической, так и от гносеологической (научно-теоретической) сфер деятельности. В концептуальном плане, Э. генерирует феномен "классической художественной культуры", "классики", нормативно специфицирующей европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории ("классицизм", "просвещение") и нормативного образца, установленного законодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством художественного гения. Нормативным идеалом в европейской классике становится "Античность", однако не исторический античный (греко-римский) мир, а его художественная реконструкция, произведенная искусством, коллекционированием, философией, начиная от Ренессанса вплоть до середины 17 в. и завершенная И.И. Вин-кельманом ("История искусства древности", 1764). Винкель-ман предложил формирующейся Э. то, в чем она крайне нуждалась: теоретическим рассуждениям о вкусе, о прекрасном. Была предложена аппелирующая к истории, художественная модель, представляющая прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощенной форме. Модель крайне условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику исследования, атрибуции и систематизации реальных художественных произведений (в число "антиков" попадали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и разрабатываемую новоевропейскую метафизику Античности, ее теоретический, дискурсивный образ (Буало, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных произведениях (классических шедеврах) он экстраисто-ричен (обращен к вечности), но в своем генезисе - историчен. Исторический вектор формирования эстетической культуры наиболее полно и всесторонне разработан Гегелем в "Феноменологии Духа" и в "Э.". В "Феноменологии Духа" Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как "самосознание" духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность, вознесенную над действительностью, порождает теперь из чистоты самости" ("Феноменология духа"). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако, такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индиви-дуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся "конец искусства", что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гете, особенно в поздний, "классический" период. Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап Всемирной истории, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных феноменах стали рассматриваться именно с позиции эстетической телеологии и заданности. Так появляются "Э. античного мира", "Э. средних веков", "Э. Возрождения", художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций нормативно-эстетической телеологии и заданности. Собственно, такая установка была сформулирована в "Э." (Философии искусства Гегеля), его последователя Ф.Т. Фишера ("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1-3, 1846-1858) и заложила основы традиции истории эстетических учений. В этой истории характерна провиденциально - телеологическая установка на приближение к прекрасному, художественно-выраженному идеалу (эстетической, т. е обращенной к восприятию на уровне разума чувственного созерцания, манифестации художественно выраженного духа). Но эта же история изначально оказалась ограничена как в применимости своих методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного опыта (праксиса). За ее пределами оказались многие артефакты, кстати существенные для понимания исторической специфики художественного творчества даже самой европейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных мирах; Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т.п., которые рассматривались скорее этнографически, чем эстетически. Что же касается Европы, то целые периоды Античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов Северной Европы, и т.п.) оказались за пределами не только истории Э., но и истории искусства. В равной степени Средневековая культура была представлена исторически и теоретически лишь отдельными нормативными формами: философско-теологи-ческие интерпретации искусства и т.п. проторенессансные феномены, либо некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы, связанные с региональными, национально-этническими спецификациями творчески-художественной феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как "живое произведение искусства" (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического воспитания, педагогики которого становится существеннейшим элементом Э. Теоретико-эстетическая концепция эстетического воспитания была наиболее полно разработана Шиллером ("Uber die asthetische Erzichung des Menschen", 1795), где постулируется необходимость творения "эстетической реальности", реальности высшего порядка, в которой только возможно художественное сотворение человеческой личности, взятой в целостности (гармонии) свободного и универсального развертывания своих способностей (сущностных сил). Основной идеей эстетического воспитания становится игра как единственная форма свободного (от утилитарных влечений) проявления бытия человека. В художественно-классической форме идея эстетического воспитания была раскрыта Гете ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера", "Годы учений", и "Годы странствий Вильгельма Мейстера"). Идея эстетического воспитания наметила тему европейской художественной культуры, продолжающуюся и в 20 в., что же касается педагогики, то эстетическое воспитание оказалось мало востребованным, хотя и вдохновило ряд педагогических концепций, в частности Ушинского К.Д. ("Человек как предмет воспитания", тт. 1-2, 1868-1869) в России, Морриса в Англии, а также Бергсона и Дьюи. Однако все эти педагогические устремления не выходили за рамки эксперимента, подчас, крайне драматического. Парадокс эстетического воспитания был художественно осмыслен Т. Манном ("Волшебная гора") и особенно остро - Г. Гессе ("Игра в бисер"). Однако, тематизация эстетического воспитания способствовала становлению "Э." как учебной (школьной) дисциплины и формированию европейской классической модели воспитания и образования. Педагогический модус Э. и эстетического, тем не менее выводил эстетическую проблематику в более общую, антрополого-гуманитарную перспективу, где эстетическое стало все в большей степени рассматриваться как феномен развертывания сущностных аспектов человеческого бытия, а эстетическая теория, соответственно, как проработка возможностей развертывания гуманистической перспективы. Гегелевская концепция человека в виде "живого произведения искусства" явилась импульсом, весьма существенно преобразующим смысл Э. (в теоретическом и прак-сеологическом планах). Суть его в том, что Э. (эстетическая теория) становится одной из парадигмальных (даже процедурных) установок формирующейся философской антропологии во всех ее многообразных модификациях. Эстетический и равно - художественный, опыт начинает интенсивно проникать в сущностные основы бытия, экзистенциальность человека, которая в значительной степени мыслится аутопо-йетически. Так формируется неклассическая Э., связанная с разнообразными формами жизнетворчества, и имеет своим следствием формирование инновационных художественных течений, принципиально антиномичных и парадоксально-маргинальных в отношении к классической, эстетически-кон-цептуализированной культуре. Неклассическая Э. в своем жизнетворческом модусе заявляет о себе как негативная по отношению к классической форме, прежде всего в отношении искусства, которое понимается как художественно-жизнетвор-ческий акт. Художник вступает здесь как автор и исполнитель, непосредственно включенный в бытие произведения и постоянно осуществляющий его пойесис. Аутопойетический пафос направлен, прежде всего, на создание авторизованного мифопоэтического мира, относительно самодостаточного и самодостоверного, включенного в него творца-художника. Такой мир обладает собственной Э., чаще всего достаточно полно разработанной в концептуальном плане. Цельность культуры претерпевает радикальную дифференциацию; художественная культура теперь представляет настающий и калейдоскопический универсум множества автономных миров. Возможность построения аутопойетического художественного мира была заявлена творчеством Гельдерлина ("Ги-перион"), но в радикальной форме проработана Ницше ("Происхождение трагедии из духа музыки", "Казус Вагнера" и "Так говорил Заратустра"). Ницше тем более радикализирует установку на возможность (невозможность) целостности культурно-художественного мира, предлагая тезис "Смерти Бога". "Смерть Бога" лишает мир, прежде всего в его творческом осуществлении всеобщей телеологической задачи, следовательно - всеобщего нормативного идеала, следовательно - возможности континуальной "всеобщей человечности". Мир теперь - дионисийский экстаз, трагедия и индивидуации самоудовлетворяющего "Эго", где аполлони-ческая завершенность представления для созерцающей рефлексии существует лишь как перманентная целесообразность абсолютной самоутверждающей и законосозидающей воли (воли к власти). Художественная культура, взятая в подобном ракурсе, становится принципиально культурой модерна, современной и актуальной и одновременно-исключительной и оригинальной. Формируется возможность многообразия "Э.", где само понятие Э. теперь не ограничивается ни статусом философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, ни статусом "рефлесирующей способности суждения" (вкуса), устанавливающей всеобщую сообщаемость систематизированных ценностей, ни даже, спецификацией "гениальности", с ее претензией на всеобщее эстетическое законодательство (нормативный стиль). Э. становится понятием, характеризующим целостность конкретного "субкультурного" художественного мира, обладающего своим авторским стилем, рисунком. Такого рода модернизация неизбежно приводит к разнообразию, эстетически себя определяющих, направлений, течений, вполне суверенных и генетически никак не связанных. Происходит разрушение Всемирной истории Э. и вместе с этим и Всемирной истории искусств, как детерминированного процесса сменяющих, однако, зависимых друг от друга исторических стилей, эпох и т.п. История эстетической культуры теперь мыслится как трансформация и трансмутация множества коммуницирующих художественных систем в хронотопе социо-культурного события. Э. получает еще одно измерение-социологическое (И. Тэн, Я. Буркхардт, Маркс, Лукач, Ортега-и-Гассет). Художественно-эстетические феномены представляются здесь как выражение социальных статусов (интересов, целей, представлений) социальных групп в системах экономических и политических отношений (обменов, коммуникаций, конфликтов). Социоло-гизирующая Э. развивается в двух конкурирующих системах самоописания и саморепрезентаций общества: политической и экономической и непосредственно смыкается с социальной антропологией. Таким образом, по определению Хайдеггера, "искусство вдвигается в горизонт Э. и становится непосредственным выражением жизни человека", однако жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию, что, во-первых требует описания эстетического феномена в контексте этой коммуникации (структурализм, постструктурализм, лингвистические и семиологические процедуры описания) и контекстуального истолкования эстетических событий (герменевтика). Проблематичной остается классическая тема эстетической культуры в модернистской и постмодернистской ситуации. Здесь необходимо отметить статус Музея, удерживающего, в определенной степени, классическую парадигму как ориентирующую координату в отношении которой модернистские (неомодернистские) проекты опознают и определяют себя как явления художественной культуры. Присутствие классической парадигмы в коммуницирующей системе эстетических проектов удерживает феноменологичекую суть европейской эстетической культуры, концентрируя ее на выявление общегуманитарной телеологической установки, которая определяется Хайдеггером термином "алетейя" в смысловом аспекте "процветания" и "несокрытости" истины, открытости для обоснования и утверждения верховных ценностей человечества. О.Н. Кукрак... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos — чувствующий, относящийся к чувственному восприятию) — наука о природе и закономерностях эстетического освоения действительности, о «творчестве по законам красоты» (Маркс). В качестве обозначения определенной области знаний термин «Э.» был введен в научный обиход нем. философом Баумгартеном в середине XVIII в., из чего, однако, не вытекает, будто Э. как наука ведет от него свое начало. Ее история уходит в глубокую древность (ростки Э. обнаруживаются уже в древн. мифологических текстах). Предмет Э. исторически подвижен и изменчив, развивается и усложняется в процессе общественно-исторической практики. На каждом новом этапе ее развития обнаруживается неполнота сложившихся представлений об эстетическом отношении человека к миру и самому себе. Постоянно обогащаясь общественно-исторической практикой, в исторической перспективе предмет Э. остается открытым. На совр. этапе развития об-ва в связи с широким проникновением худож. начала в различные области бытия и сознания людей, необычайным расширением самой сферы эстетического освоения действительности наряду с традиционными проблемами проявления эстетического в , природе и иск-ве важным объектом интереса эстетической науки стали и такие получившие интенсивное развитие виды эстетической деятельности, к-рые выходят за пределы худож. творчества и охватывают проблемы технической эстетики, дизайна, деятельности, направленной на формирование и упорядочение предметно-пространственной среды (Эстетическая организация среды), вопросы эстетического воспитания, нек-рые др. сферы проявления эстетического, напр. спорт (Эстетика спорта). Подобное расширение предмета Э. тесно связано с завершающим этапом ее выделения в самостоятельную область знания, прежде всего по отношению к философии и искусствознанию, в русле к-рых она традиционно развивалась. Марксистско-ленинская Э. опирается на диалектический и исторический материализм как на свою теоретическую основу и относится к нему как частное к общему. Как наука, Э., безусловно, носит философский характер, но она имеет свою специфику, свой особый предмет с присущими ему закономерностями — закономерностями эстетического освоения действительности. Поскольку же законы эстетического освоения мира наиболее полно, концентрированно и непосредственно проявляются в иск-ве, то Эможет правомерно рассматриваться прежде всего как наука о его сущности и законах, о природе худож. творчества. Иск-во как генератор эстетических ценностей оказывает решающее влияние на развитие Э. в целом. Со своей стороны Э. имеет значение общей теоретической основы (метатеории) по отношению ко всем частным искусствоведческим наукам (литературоведению, теории изобразительных искусств, театроведению, музыковедению и т. д.). Занимаясь изучением общих законов развития иск-ва, Э, вооружает эти частные теории методологическими принципами, исследует связи и отношения между отдельными искусствоведческими дисциплинами, анализирует методы исследования и границы их применения, изучает способы введения новых искусствоведческих понятий и т. д. Если в прошлом эстетические теории развивались исключительно на материале иск-ва, то ныне положение изменилось. Структура Э. как науки, обобщающей проявления эстетического в природе, материальной деятельности, разнообразных областях духовной жизни, в быту, в сфере досуга и обладающей развитым понятийным аппаратом, усложнилась и включает в себя относительно самостоятельные дисциплины: теорию худож. творчества, теорию дизайна и освоения предметной среды; теорию эстетического воспитания. Однако в специфике их предмета как в особенном проявляются общие закономерности, и Э. как целостная наука обобщает их, являясь метатеорией любой из относительно самостоятельных эстетических дисциплин. В круг осн. проблем, исследуемых Э,, входят эстетические чувства и взгляды, вкус, идеал, словом, эстетическое сознание ( Сознание эстетическое) как в его реальном функционировании, так и в теоретическом выражении. Важнейшим разделом Э., имеющим давнюю традицию, является разработка категориального аппарата. В категориях эстетики раскрываются и предстают в наиболее обобщенном виде эстетические отношения человека к действительности. Эстетические категории всегда выступают в определенной взаимосвязи друг с другом, образуя исторически изменчивую, но для каж. дого конкретно-исторического периода иерархически упорядоченную систему. Особое место, занимает в Э. разработка проблем, сопряженных с раскрытием природы иск-ва, выявлением его гносеологических и аксиологических, коммуникативных и креативных (творческих) аспектов. Обобщая данные худож. опыта, опираясь на принципы социально-исторического и психологического анализа, Э. раскрывает историческую жизнь иск-ва в культуре. В совр. Э. большое место занимают такие вопросы, как сущность худож. направления, течения и творческого метода в искусстве. Возникновение и развитие Э. несет на себе печать классовых отношений и идеологических коллизий. Борьба между материализмом и идеализмом в Э. трансформируется в противостоянии между материалистическим и идеалистическим пониманием природы эстетического и сущности иск-ва. Кардинальная проблема Э.— отношение эстетического сознания к объективной реальности, и именно характером ее решения определяется поляризация осн. направлений в истории эстетической мысли. Осн. направления Э., отразившие борьбу различных мировоззрений, обозначились уже в Древн. Греции, где философское осмысление иск-ва достигло высокого уровня зрелости. Наиболее ранние концептуальные представления были сформулированы пифагорейцами. Их концепции были идеалистическими, но под мистическим покровом в них отчетливо проступают фундаментальные наблюдения, особенно в учении о гармонии, о мере в эстетике и иск-ве. Материалистическая линия в Эведет свое начало от Гераклита, отстаивавшего идею объективности прекрасного, идеалистическая — от Платона и его предшественников. Вершина эстетической мысли античности — Э. Аристотеля, рассматривавшего эстетические характеристики, с к-рыми связывалось представление о совершенстве (мера, пропорции, гармония, единство в многообразии, целостность), как присушие объективной реальности. Античная эстетика трактовала иск-во как подражание природе (Мимесис), а в соответствии худож. произв. явлениям природы как их естественным прообразам видела осн. признак их совершенства. Средневековая эстетика (Августин, Фома Аквинский) восприняла наследие античного идеализма и переработала его в духе христианского спиритуализма. Она отстаивала идею сверхчувственного, божественного происхождения красоты. Связь между внутренним и внешним устанавливалась ею на основе символического уподобления чувственного сверхчувственному абсолюту. Возрождения эстетика, напротив, опиралась на материалистическую ветвь античной мысли. У. Шекспир, Леонардо да Винчи, Альберти, М. Сервантес, А. Дюрер возвращают эстетическое достоинство человеку и миру, а иск-ву — ориентацию на реальную действительность. В новое время раскрытие предмета Э., природы и назначения иск-ва способствовало образованию основ совр. эстетической науки: представители классицизма (П. Корнель, Буало) акцентируют внимание на духовно-эстетических аспектах человеческой жизнедеятельности; фр. просветители (Вольтер, Руссо, Дидро, К. А. Гельвеций) — на общественном назначении худож. творчества, его нравственной и познавательной значимости; нем. просветители (Лессинг, Винкельман) — на специфике реалистической правды, а также на необходимости исторического подхода к эстетическим ценностям. Нем. классическая Э. (Кант, Шеллинг, Гегель и др.) при всей своей противоречивости и идеалистической направленности сумела уловить и во мн. раскрыла специфику эстетического, важнейшие эстетические закономерности человеческой жизнедеятельности и иск-ва. Взаимосвязь и взаимозависимость эстетических категорий, природа художественности, структура и внутренняя динамика прекрасного, система видов искусства, субъективное и объективное в худож. творчестве, принцип историзма как ведущий в эстетическом анализе — вот лишь нек-рые из позитивно разработанных ею аспектов. В органической связи с освободительным движением развивалась эстетическая мысль в России. От Ломоносова к революционным демократам Белинскому, Герцену, Чернышевскому, Добролюбову, Писареву, М. Е. Салтыкову-Щедрину развивается и отстаивается традиция служения иск-ва народу, единства идейности и художественности. В революционно-демократической эстетике нашли свое обоснование принципы реализма, худож. правды (Правда художественная), народности искусства. Эстетическая мысль в России была представлена к в либерально-консервативном течении, а также в академическом искусствознании и литературоведении (Григорьев, А. Н. Веселовский и др.). Э. рус. революционной демократии наиболее близка принципам марксистско-ленинской Э„ к-рая опирается на все предшествующее развитие эстетической мысли, прежде всего на ее материалистические традиции. Но она не является простым продолжением этих традиций. Ее возникновение — революционный переворот в истории Э., ибо на основе материалистического понимания исторического процесса эстетическая проблематика получила принципиально новое обоснование. Маркс и Энгельс вписали проблематику Э. в широкий контекст социальной действительности, показав, что решающим условием и необходимой предпосылкой эстетического обновления жизни является социалистическая революция. В противовес старому антропологизму они перенесли центр тяжести в раскрытии сущности человека с биологической на его социальную природу. Этот принцип был ими распространен и на область Э. с учетом ее специфики. Основы марксист -ско-ленинской Э. заложены в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса («Экономическо-философские рукописи 1844 года», «Святое семейство», «Немецкая идеология», «К критике политической экономии» и др.), в письмах Энгельса к М. Каутской и М. Гаркнесс, в переписке Маркса и Энгельса с ФЛассалем по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген» и тд. В этих трудах научно разработаны коренные проблемы Э.: возникновение эстетических чувств и способностей на основе общественно-исторической практики; природа иск-ва и его место в жизни об-ва; надстроечный характер, классовость, народность худож. творчества; исторические закономерности эстетической деятельности; сущность реализма, природа творчества по законам красоты. Значительный вклад в развитие марксистской Э. внес Плеханов. Успешно применяли марксистскую методологию к анализу конкретных явлений иск-ва, боролись против идеализма в Э. и декадентства в иск-ве Мерине, Лафарг, Люксембург. На качественно новую ступень была поднята марксистская Э. Лениным. Труды В. И. Ленина, особенно разработанная в них теория отражения, приобрели значение фундаментальных теоретических оснований эстетической науки. Критика В. И. Лениным махизма и развитие им коренных положений марксистской теории познания в «Материализме и эмпириокритицизме» не только сыграли огромную роль в раскрытии антинаучности идеализма в Э., но и создали научные предпосылки для обоснования законов худож. познания. Блестящим образцом применения принципов теории отражения к анализу конкретных явлений иск-ва явились работы Ленина о Толстом, в к-рых раскрыта сложность взаимоотношений между характером мировоззрения и творчеством художника, показано, что реалистический метод позволяет правдиво отражать жизнь подчас даже вопреки ложным взглядам самого художника. Особое значение для Э. имеет разработанный Лениным принцип партийности (Партийность в искусстве). Значительный вклад в развитие марксистской Э. внесли представители ленинской школы—Луначарский, Во-ровский, Ольминский, зарубежные теоретики-марксисты Грамши, Лабриола, К. Кодуэлл, Р. Фоке и др. Ныне марк-систско-ленинская Э. теоретически обогатилась в ходе осмысления новых объективных процессов социальной жизни, в частности расширения сферы эстетического, масштабов эстетической деятельности в связи с научно-технической революцией, экологической практикой, возросшим значением лит-ры и иек-ва в жизни об-ва. В важнейших партийных документах последних лет получили развитие ведущие принципы марксист-ско-ленинской Э., принципы партийности и народности иск-ва, худож. правды и высокой идейности, обоснована социалистическая ориентация худож. творчества, определена гл. линия в развитии лит-ры и иск-ва — это «укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие нового, передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед».... смотреть

ЭСТЕТИКА

(Aesthetics, Christian View of). Христианский подход к эстетической теории, в отличие от светского понимания этой дисциплины, дает представление о том, как сама область эстетического и ее исследования связаны с владычеством Иисуса Христа. Развитие теологии прекрасного. На протяжении многих веков, предшествовавших историческому воплощению Бога, взгляды на искусство складывались под воздействием того типа размышлений о прекрасном, примером крого служат диалоги Платона. Возможно, это стало главным камнем преткновения при создании плодотворной теории искусства, при формировании опирающегося на земной мир чувства эстетического и разработке герменевтики, способной доверять опирающемуся на воображение творческому познанию. Платон поместил абсолютную красоту за пределами видимого, преходящего мира. Он воспринимал ее как драгоценную жемчужину, ради крой человек должен пожертвовать всем. В своих поисках такого трансцендентного совершенства мудрый грек должен был упорствовать до тех пор, пока не придет к созерцанию невыразимо гармоничной умной формы самой Красоты. Тогда бессмертная душа созерцателя спасалась от проклятия телесного, земного непостоянства ("Пир", 209е212а). Единственная в трудах Платона молитва произносимые Сократом слова: "Милый Пан [и другие здешние боги], дайте мне стать внутренне прекрасным" ("Федр", 279Ь89). Плотин и даже Августин продолжали платоновскую традицию. Воспринятая ими онтология цепи бытия позволяла утверждать, что все прекрасно постольку, поскольку оно существует. Так, "можно говорить с похвалою и о червяке" (Августин. "Об истинной религии", 41:77), и даже само зло вместе с воздаянием входит в соразмерную мозаику божественного совершенства (Ср. "Исповедь", 7:1819). Хотя Фома Аквинский мыслил в аристотелевских категориях и признавал за творением не более чем подобие Творцу, в его учении о красоте сохранилось проникнутое математическим платоновским духом положение о том, что среди атрибутов Бога Сына те соразмерность, совершенство и даже великолепие ("Сумма теологии", 1,39.8), крые в более земной форме с наслаждением воспринимаются нами как "прекрасное". Жан Кальвин воспринимал зримую красоту творения как отражение славы Творца. Т.о., искусство становилось для людей Божьим даром, крый помогает им воспринимать прекрасное, разновидность общего божественного откровения. Несколько идеалистическую формулировку того толкования, к-рое возобладало среди евангельских протестантских мыслителей, высказал в принстонских лекциях 1898 г. А. Кейпер. Говоря о мистической задаче искусства и доводя идеи Кальвина до логического завершения, он утверждал, что искусство должно напоминать тем, кто томится по своей небесной родине, о некогда утерянной красоте и о грядущем царстве совершенного света. Апологетика прекрасного, разработанная Г. ван дер Лееувом, связана со сравнительным религиоведением. По его мнению, "прекрасное" это вспомогательный или "предпоследний" шаг по направлению к "святому". Томист Ж.Маритен в Мейонских лекциях 1952 г. представил теологию художественной и трансцендентальной красоты. Маритен полагал, что "любое великое поэтическое произведение так или иначе пробуждает в нас ощущение нашей таинственной природы и направляет нас к источнику бытия ". Перед христианскими мыслителями, принимающими теологию прекрасного, возникают те же проблемы, с крыми сталкивается естественная теология и всякая теодицея. Насколько реальное существование греха укоренилось в мире и извращает его и насколько необходимо искупление мира Христом? Могут ли прекрасная природа и прекрасное искусство быть порочными? Если человеческое искусство прекрасно, не оказывается ли оно естественно добрым? И еще: независимо от того, воспринимается ли прекрасное как гармония действующих в мире начал или как соразмерность и способность приносить удовлетворение, крыми обладают творения человеческих рук, представления о соразмерном порядке, о форме и о наслаждении представляют собой, в лучшем случае, лишь подобия эстетической реальности. Эти свойства "прекрасного" не могут выразить особенностей искусства и объяснить использование, столь свойственных ему скрытых смыслов. Борьба за безошибочную герменевтику. В современных спорах прекрасное в значительной степени стали сводить к вопросам вкуса; после чего перешли к обсуждению видов и надежности "эстетических" суждений. Вызывает озабоченность вопрос о том, как критический разум должен воспринимать и толковать искусство (включая в него литераТУРУ)&gt; чтобы быть уверенным в истинности своей экзегезы. В XVIII в. А. Г. Баумгартен обозначил сферу эстетики как такую, где образы и знания сплавлены воедино, а идеи лишены той определенности, крой требует высшее, логическое знание. И.Кант определял вкус как автономную, незаинтересованную форму чувственного восприятия, приносящую удовлетворение (ведь мы используем познавательные способности), но не ведущую к знанию. Для Канта чувствительность к красоте и особенно к возвышенному ценна тем, что она подобна нравственной деятельности и подготавливает к ней людей. Гегелю удалось ограничить проблему вкуса и вообще эстетического суждения областью исследования искусства, причем искусство для него разновидность секулярной теофании.Такие философы искусства, как романтические идеалисты Гердер и Шеллинг, решительно поддерживали представления о том, что художественный гений и творчество плоды интеллектуальной интуиции. Это сближает живопись, музыку и, особенно, поэзию с откровением, не поддающимся логическому исследованию. Вскоре литературная критика свелась в основном к подчеркнутому выделению "духа" текста и его пророческого значения для современности. Значение исторических условий уменьшилось. Главную роль стали отводить воздействию, к-рое произведение может оказать на воображение. В.Дильтей стремился разрешить проблему исторической относительности произведений искусства с помощью строго описательного психологического анализа структуры, определяющей поэтическое воображение. Он рассчитывал применить научный метод, крый позволил бы выделить постоянные, типические знания, содержащиеся в литературном искусстве, крые сохраняют свое значение на все последующие времена. В англоязычном мире эти надежды разрушил позитивист А. А. Ричарде, разделивший поэзию, как важное средство эмоционального выражения, и научную прозу с ее семиотическими референциями. На долю "новой критики" поэтического языка, вновь обратившейся к Канту, остались поиски подхода, крый позволил бы, не разрушая синтеза, разграничивать формальные, структурные поэтические приемы, требующие глубокого профессионального чтения, и поддающееся пересказу содержание. Таким марксистским мыслителям, как Д. Лукач и Л. Троцкий, лучше, чем многим из тех, кто провозглашал свою христианскую позицию, удалось показать, насколько любое искусство и литература проникнуты взглядами создающего их творца. Однако марксистская эстетика настолько партийна и до такой степени проникнута классовыми догмами, что теория и прочтение текстов оборачиваются чаще всего предсказуемой бранью, а не подлинным анализом и экзегезой. Совсем иной подход использовал Г.Г. Гадамер. За образец критической интерпретации искусства он взял гегелевскую диалектику, но гуманизировал и освятил ее платоновским диалогом о прекрасном. Герменевтика Гадамера приглушенно воспроизводит мотивы, выражавшиеся у Хайдеггера как вера в пророческую природу поэзии. Он утверждает, что язык способен преодолевать временной разрыв и передавать культурное наследие, заключенное в литературе. Для этого необходимо, чтобы читательское сознание было готово вступить в игру, освобождающую от чар предубеждения и позволяющую адекватно понять произносимый текст. К сожалению, христиане, занимающиеся теорией литературы, эстетикой и литературной критикой, как и обычные комментаторы Библии, чаще всего следовали течениям, преобладающим в светской науке. Забота новых идеалистов о "духовном содержании" в ущерб техническим подробностям обернулась у Бультмана попыткой демифологизировать Св. Писание и выявить его керигматическое ядро, отбросив все украшения. Позже возобладало позитивистское убеждение в том, что надежно только рациональное, логическое знание (лучше всего научно верифицированное). Такие взгляды позволили полностью разграничить (1) беспристрастное описание литературного произведения с технической точки зрения и (2) ортодоксальную оценку его мировоззрения. Идея, что Св. Писание не столько правдивый рассказ, сколько "пропозициональное откровение", многим обязана позитивистским взглядам. Современные школы французской структуралистской эстетики и "деконструктивистской " критики подходят к тексту с непринужденной оригинальностью художниковдадаистов, уделяя основное внимание читателю и зрителю. Своеобразное соответствие обнаруживается у тех, кто решается привнести в библейский текст собственные толкования, если те позволят прийти к ортодоксальным выводам. Сегодняшняя неопределенность вызвана тем, что в христианской философии творческое (литературное) знание все еще не получило прав подлинного знания. Проблемы систематической эстетической теории. Теоретическая эстетика, осознающая, что мы живем в мире, крый был создан Господом Богом, явленным в Иисусе Христе, должна предъявлять определенные требования к эстетической реальности,стилю повседневной жизни и профессиональным приемам создания художественных произведений. Если в своем анализе такая теория исходит из библейского понимания христианства, она должна учитывать, что исполнители и критики, равно как и создатели новых направлений и авторы произведений искусства, вложили в свои творения святой или нечистый дух, и в каждом случае нужно изучать, что принесла обществу их работа прозрение или проклятие. Одна из самых значительных попыток рассматривать эти проблемы с христианской точки зрения в том, чтобы принять как парадигму художественного акта воплощение Иисуса Христа. Выражая духовные идеи в воспринимаемом материале, художник дает им "плоть". Такая "теологическаяэстетика" обычно связана с теологией трансцендентной красоты, с аналогией между Богом и художником и с апологетикой, края любое искусство признает обрядовым по сути. Другое современное направление, к-рое пытается сформулировать недвусмысленно христианскую философскоэстетическую теорию, призывает последовательно преобразовать общепринятую традицию и выработать иные категориальные подходы. Божественный закон, управляющий эстетической стороной жизни и стиля, предписывает использование аллюзий. Деятельность эта должна быть неожиданной игрой, края вызовет у Бога улыбку. Художники призваны запечатлевать явления и события тварного мира, искусно пользуясь способностью к творческому подражанию, чувствительному к малейшим оттенкам. Художник воспринимается не как подражатель воплощающегося Христа, а как человек, несущий служение и способный создавать символы, наделенные смыслом для каждого, кто видит и слышит. По существу, произведения искусства представляют собой метафоры и притчи. В них можно видеть способ, с помощью крого выражают себя верные подданные грядущего Царства Христа. Если произведение искусства суетно, нужно со всем милосердием смирить его притязания, если слабо помочь мудростью и опытом, если плодотворно с благодарностью воздать ему должное. Составляя свод конкретных видов искусства, христианская эстетическая теория не должна устанавливать какой бы то ни было иерархии. Она готова приветствовать такие специальные виды искусства, как портрет, памятник, реклама и богослужение, но поддержит и театр, концерт, роман, музейную живопись, общественная задача крых связана именно с тем, что это искусство. Христианская эстетика показывает, что наш стиль, наши творения, критика и теория эстетического и художественного в истории будут судиться по тем плодам, крые они принесут. C.G. SEERVELD(nep. Д.Э.) Библиография: A. Kuyper, "Calvinism and Art", in Lectures on Calvinism; G. van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty; J. Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry; W. Tatarkiewicz,/! History of Sixldeas; H. W. Frei, The Eclipse of Biblical Narrative; M. Murray, Modern Critical Theory; F. Lentricchia, After the New Criticism; S. K. Langer, Feeling and Form; C.G. Seerveld,/1 Christian Critique of Art and Literature and Rainbows for the Fallen World; The New Orpheus, ed. N. A. Scott, Jr.; N. Wolterstorff, Art inAction; R. Paulson, Shakespeare, Milton, and the Bible. См. также: Искусство, христианское. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА(греч. от aisthanesthai - чувствовать, воспринимать). Наука о прекрасном в природе и искусствах.Словарь иностранных слов, вошедших в состав рус... смотреть

ЭСТЕТИКА

        (от греч. aisthanesthai — воспринимать посредством чувств). Э. как особая дисциплина вычленяется в 18 в. у А. Баумгартена (1714–1762), введшего... смотреть

ЭСТЕТИКА

от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный) - учение о прекрасном, а в более общем понимании - об эстетически важном и его действительности (которую следует понимать не как нечто грубо вещественное, а как "эстетическую видимость"), его законах и нормах (живая форма, чувственная полнота содержания, гармоническое членение, значительное, по крайней мере облагороженное содержание и т. д.), его формах и типах (наряду с прекрасным - возвышенное, грациозное, трагическое, комическое, характерное, идиллическое и т. д.), его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок ученых, занимающихся эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. В древности ученые делали попытки дать, решение вопросов, относящихся к области эстетики: Платон (идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом), Аристотель (учение о драме и ее облагораживающем влиянии на аффекты), ранее - пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как осн. закон прекрасного), позднее эти идеи если и были развиты, то только неоплатониками (Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественнодуховная гармония вещей). В эпоху средневековья эстетика почти не получила никакого развития. Эпоха Возрождения и Гуманизма, а также франц. классики возродили и развили античную эстетику. В Англии в 17 и 18 вв. возникло психологическое направление эстетики; в Германии в 18 в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), эстетические воззрения великих поэтов (Винкельмана, Клопштока, Лессинга, Гаманна, Гердера, Гете, Шиллера), их творчество также способствовали развитию эстетики; синтез той и др. эстетики был целью метафизической эстетики нем. идеализма 19 в. (Шеллинг, Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее Ф.Т.Фишер). Фехнер и Р.Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т.Липпс - как одну из областей прикладной психологии; напротив, И.Фолькельт понимал эстетическое наслаждение как коррелят произв. искусства и человека. В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание ценности и рассматривается в рамках философии ценностей. Развитие эстетической мысли в 19 - 20 вв. порождалось ее опорой на различные философские учения: те или иные формы идеализма (Ф.Т.Фишер, В.Соловьев, А.Бретон), позитивизма (Г.Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Дьюи), интуитивизма (Б.Кроче, А.Бергсон), антропологического материализма (рус. революционные демократы), феноменологии (Н.Гартман, Р.Ингарден, М.Дюфрен), экзистенциализма (Ж.П. Сартр, М.Хайдеггер). Др. аспект эстетических учений этого времени - стремление связать эстетику с той или иной конкретной наукой: психологией (Г.Фехнер, Т.Липпс), физиг ологией (А.Грант-Аллен, В.Вельямович), психоанализом (З.Фрейд, Ж.Лакан), социологией (М.Гюйо, Ш.Лало), семиотикой (Ч.Моррис, У.Эко), математикой (Дж.Биркгоф) и т. д. Кроме того, эстетически учения этого периода различаются в зависимости от того, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают - критический реализм (О.Бальзак, рус. революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А.Белый), абстракционизм (В.Кандинский). ... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный) учение о прекрасном, а в более общем понимании об эстетически важном и его действительности (которую следует понимать не как нечто грубо вещественное, а как *эстетическую видимость*), его законах и нормах (живая форма, чувственная полнота содержания, гармоническое членение, значительное, по крайней мере облагороженное содержание и т. д.), его формах и типах (наряду с прекрасным возвышенное, грациозное, трагическое, комическое, характерное, идиллическое и т. д.), его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок ученых, занимающихся эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. В древности ученые делали попытки дать, решение вопросов, относящихся к области эстетики: Платон (идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом), Аристотель (учение о драме и ее облагораживающем влиянии на аффекты), ранее пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как осн. закон прекрасного), позднее эти идеи если и были развиты, то только неоплатониками (Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественнодуховная гармония вещей). В эпоху средневековья эстетика почти не получила никакого развития. Эпоха Возрождения и Гуманизма, а также франц. классики возродили и развили античную эстетику. В Англии в 17 и 18 вв. возникло психологическое направление эстетики; в Германии в 18 в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), эстетические воззрения великих поэтов (Винкельмана, Клопштока, Лессинга, Гаманна, Гердера, Гёте, Шиллера), их творчество также способствовали развитию эстетики; синтез той и др. эстетики был целью метафизической эстетики нем. идеализма 19 в. (Шеллинг, Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее Ф.Т.Фишер). Фехнер и Р.Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т.Липпс как одну из областей прикладной психологии; напротив, И.Фолькельт понимал эстетическое наслаждение как коррелят произв. искусства и человека. В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание ценности и рассматривается в рамках философии ценностей. Развитие эстетической мысли в 19 20 вв. порождалось ее опорой на различные философские учения: те или иные формы идеализма (Ф.Т.Фишер, В.Соловьев, А.Бретон), позитивизма (Г.Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Дьюи), интуитивизма (Б.Кроче, А.Бергсон), антропологического материализма (рус. революционные демократы), феноменологии (Н.Гартман, Р.Ингарден, М.Дюфрен), экзистенциализма (Ж.П. Сартр, М.Хайдеггер). Др. аспект эстетических учений этого времени стремление связать эстетику с той или иной конкретной наукой: психологией (Г.Фехнер, Т.Липпс), физиг ологией (А.Грант-Аллен, В.Вельямович), психоанализом (З.Фрейд, Ж.Лакан), социологией (М.Гюйо, Ш.Лало), семиотикой (Ч.Моррис, У.Эко), математикой (Дж.Биркгоф) и т. д. Кроме того, эстетически учения этого периода различаются в зависимости от того, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают критический реализм (О.Бальзак, рус. революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А.Белый), абстракционизм (В.Кандинский).... смотреть

ЭСТЕТИКА

с греч.: эстетикос – "чувственный") – философская дисциплина, занимающаяся анализом прекрасного, красоты и материализованной формы их воплощения – искусства. Эстетика – это учение о прекрасном, его сущности, его формах, его воплощении, исторических взглядах на прекрасное, роли прекрасного для человека и общества и т.д. Термин "эстетика" был введен только в XVIII в. немецким философом А. Баумгартеном, хотя теоретический анализ прекрасного восходит к философии Сократа и Платона, а мифологические представления сложились еще раньше. Большое внимание анализу пркрасного уделила философия эпохи Возрождения, немецкая классическая философия (Кант, Гегель, особенно Шеллинг), немецкие и английские поэты-романтики (Лессинг, Гете, Шиллер, Байрон и др.). В XX в. эстетика – разветвленное и многоструктурное знание, относительно самостоятельное, хотя и сохраняющее философское мировоззренческое основание. В зависимости от него, от философской позиции мыслителя понимание эстетического, его природы различно: эстетическое как сотворчество божественного характера (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, Ф. Достоевский); его природу связывают с психологией, с бессознательным (Г. Фехнер, З. Фрейд, В. Адлер, К. Юнг и др.), с социологией, языком и т.д. Понимание эстетического различно и в зависимости от способа его образности: символизм, натурализм, абстракционизм, примитивизм, реализм, сюрреализм, техницизм и прочее. В настоящее время свобода творчества, свобода искусства приобрела абсолютное выражение. Плюрализм воображения и образности, использование самых неожиданных средств выражения (вплоть до шокирующих), бурная фантазия – все это выступает в качестве ценностных оснований современного искусства. Понимание прекрасного еще более субъективировалось, его каноны довольно размыты. На этом фоне методологическая и мировоззренческая функции эстетики как теории прекрасного, теории искусства приобретают еще большую значимость и актуальность. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА и. ж. esthétique f. &LT;гр. aisthesis ощущение, чувство. 1. Наука о прекрасном в искусстве и в жизни, об общих законах художественного творче... смотреть

ЭСТЕТИКА

-и, ж. 1.Философское учение об искусстве как особом виде общественной идеологии, посвященное исследованию идейной сущности и формы прекрасного в худож... смотреть

ЭСТЕТИКА

(др.-греч.-чувственно воспринимаемый): учение о прекрасном в действительности и в сознании человека, о нормах, законах и канонах эстетического постижения человека и мира. Ее основными категориями являются прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное и т.д. Как философская наука эстетика изучает две сферы взаимосвязанных явлений – сферу эстетического освоения мира и сферу художественной деятельности. Основные эстетические категории – красота, гармония, мера. Они были осознаны еще в эпоху античности, однако в самостоятельную философскую науку эстетика оформилась только в 18 в., когда немецкий философ А. Баумгартен ввел в научный обиход термин и понятие «эстетика» и определил эстетику как «науку о чувственном знании». Предмет эстетики всегда был исторически подвижен и изменчив: одни эпохи обращались к проблеме эстетической активности как к проявлению ценностного отношения человека к миру, другие больше склонялись к изучению своеобразия художественной деятельности, природы искусства. Так, немецкий философ Г. Гегель понимал эстетику прежде всего как философию искусства. В 20 в. границы эстетического освоения мира необычайно расширились, получил развитие дизайн, призванный формировать эстетические достоинства промышленной продукции и предметной среды в целом. Соответственно перед эстетикой возник целый ряд новых задач, связанных с уточнением специфики художественного творчества и эстетической активности, социальных функций искусства и т. п. Практика вновь продемонстрировала жизненную активность и тесную взаимосвязь двух основных разделов эстетики.... смотреть

ЭСТЕТИКА

aesthetics), филос. наука, изучающая художеств, оценки, соответствующие представлениям о прекрасном, безобразном, возвышенном, низменном и т.д.; обращаясь к художеств, творчеству, Э. изучает иск-во, законы его развития, художеств, формы и роль в об-ве. К сфере Э. относится также изучение отношения человека к природе, в той мере, в какой этим занимается теория лит-ры и пр. особые виды иск-ва. В концептуальном плане Э. следует отличать от психологии, а поскольку ее предметом является эстетический опыт (а не анализ смысла отд. произв. иск-ва), ее следует также отличать от художеств, критики и интерпретации. В классич. философии для Э. принципиальное значение имеют платоновская критика иск-ва как деят-ти, порождающей иллюзии (Государство, ок. 350 г. до н.э.) и аристотелевский анализ трагедии и вызываемых ею аффектов (страха и сострадания) как важнейшего ср-ва очищения (катарсиса) души (Поэтика, ок. 340 г. до н.э.). Выдающимся памятником эстетической мысли является соч. Канта Критика способности суждения (1790), где автор показал, каким образом субъективные эстетические суждения могут иметь общее для всех значение, а также провозгласил существование особого эстетического отношения, свободного от практич. интереса. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

от rp. aisthqsis — способность чувствовать): наука, занимающаяся красивым и теми чувствами, что оно вызывает в нас. Проблемы эстетики можно распределить на две рубрики: творчество и эстетическое восприятие. Если метафизика интересуется главным образом феноменом творчества, где она может измерить и проанализировать способности человека (см. «Философское введение» Э.Су-рьо), то эстетика в собственном смысле слова предстает главным образом, особенно после Канта, как теория восприятия, т.е. «суждения вкуса», или чувства удовольствия (см. «Феноменологию эстетического опыта» Микеля Луи Дюфрена, 1953). Произведение искусства — это форма выражения более полная и, может быть, человечески более глубокая, чем вербальное выражение; оно призывает зрителя войти в определенный чувственный порядок, законы или «категории» которого некоторые современные эстетики считают себя способными вывести. Анализ эстетического чувства таким образом может, видимо, стать еще одним методом углубления знаний о человеке. См. Абстрактное (искусство), Искусство, Изящные искусства, Творение. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от rp. aisthqsis — способность чувствовать): наука, занимающаяся красивым и теми чувствами, что оно вызывает в нас. Проблемы эстетики можно распределить на две рубрики: творчество и эстетическое восприятие. Если метафизика интересуется главным образом феноменом творчества, где она может измерить и проанализировать способности человека (см. «Философское введение» Э.Су-рьо), то эстетика в собственном смысле слова предстает главным образом, особенно после Канта, как теория восприятия, т.е. «суждения вкуса», или чувства удовольствия (см. «Феноменологию эстетического опыта» Микеля Луи Дюфрена, 1953). Произведение искусства — это форма выражения более полная и, может быть, человечески более глубокая, чем вербальное выражение; оно призывает зрителя войти в определенный чувственный порядок, законы или «категории» которого некоторые современные эстетики считают себя способными вывести. Анализ эстетического чувства таким образом может, видимо, стать еще одним методом углубления знаний о человеке. См. Абстрактное (искусство), Искусство, Изящные искусства, Творение.... смотреть

ЭСТЕТИКА

(гр. – чувственно воспринимаемый) – ветвь философского знания, изучающая законы эстетического освоения природы, общества, материального и духовного производства, образа жизни и общения людей. Эстетика – это наука о прекрасном; о законах развития и функционирования эстетического в любых сторонах жизни и деятельности человека; о формах эстетического сознания, таких как чувства, восприятие, потребности, вкусы, оценки, идеалы, категории. Эстетика также изучает искусство, как высшую форму проявления эстетического в обществе. В нее же входит теория эстетического воспитания. Термин «эстетика» родился в середине XVIII века. Одновременно складывалась и наука. Сегодня это понятие проникло во многие, когда-то независимые науки и предопределило развитие новых: эстетика спорта, техническая эстетика, дизайн и др. Эстетическое восприятие жизни облагораживает душу, освобождает ее от ига страстей.... смотреть

ЭСТЕТИКА

(aesthetics) (философия) — изучение художественных оценок. Одна из тем — степень, в какой наш опыт и оценка искусства отличны от опыта и понимания природы либо подобны им. Другой аспект — являются ли решающими для опыта свойственные воспринимаемым вещам качества или же созерцательный опыт сам по себе. В деятельности Франкфуртской школы критической теории (например, Адорно, Беньямин) или постмодернистов (см. Постмодерн и постмодернизм) эстетический взгляд был смещен и радикально расширен, чтобы включить, по выражению Лаша (1990), *эстетические значения обломков кораблекрушения повседневной жизни*. Тем самым выражается все более *политический характер эстетики* и отказ воспринимать искусство как отдельную сферу жизни. Это приводит к помещению эстетики в центр социологии массовой культуры. См. также Социология искусства.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ПРЕКРАСНОЕ, КРАСОТА, ЭСТЕТИКА см.также ВКУС , ИСКУССТВО , ХУДОЖНИК , КРАСОТА Прекрасное трудно. Бенедикт Спиноза Красота есть единство в разнообразии. Перефразированная мысль Эриугены Красота - это бесконечность, выраженная в законченной форме. Фридрих Шеллинг В сущности, мир существует лишь для того, чтобы могла появиться одна прекрасная книга. Стефан Малларме Эстетика - мать этики. Иосиф Бродский Эстетика для художника то же самое, что орнитология для птиц. Барнетт Ньюмен У артистов от постоянного прикосновения к искусству притупляется эстетическое чувство, заменяясь эстетическим глазомером. Василий Ключевский Искусствоведы часто напоминают людей, которые знают химический состав запаха, не чувствуя аромата. Станислав Ежи Лец Искусство принадлежит искусствоведам. Аркадии Давидович... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА (от греческого aisthetikos - чувственный), философская дисциплина, изучающая область выразительных форм любой сферы действительности (в том числе художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность. Как особая дисциплина вычленяется в 18 в. у А. Баумгартена, введшего самый термин "эстетика" для обозначения "науки о чувственном знании" - низшей теории познания, дополняющей логику; у И. Канта эстетика - наука о "правилах чувственности вообще". Наряду с этим в немецкой классической эстетике 18 - начала 19 вв. развивается понимание эстетики как философии искусства, закрепляющееся у Г.В.Ф. Гегеля. Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового времени является проблема прекрасного. <br>... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греческого aisthetikos - чувственный), философская дисциплина, изучающая область выразительных форм любой сферы действительности (в том числе художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность. Как особая дисциплина вычленяется в 18 в. у А. Баумгартена, введшего самый термин "эстетика" для обозначения "науки о чувственном знании" - низшей теории познания, дополняющей логику; у И. Канта эстетика - наука о "правилах чувственности вообще". Наряду с этим в немецкой классической эстетике 18 - начала 19 вв. развивается понимание эстетики как философии искусства, закрепляющееся у Г.В.Ф. Гегеля. Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового времени является проблема прекрасного.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА (от греч . aisthetikos - чувствующий, чувственный), философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром, и область художественной деятельности людей. Как особая дисциплина вычленяется в 18 в. у А. Баумгартена, введшего самый термин "эстетика" для обозначения "науки о чувственном знании" - низшей теории познания, дополняющей логику; у И. Канта эстетика - наука о "правилах чувственности вообще". Наряду с этим в немецкой классической эстетике 18 - нач. 19 в. развивается понимание эстетики как философии искусства, закрепляющееся у Г. В. Ф. Гегеля. Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового времени является проблема прекрасного.<br><br><br>... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА (от греч. aisthetikos - чувствующий - чувственный), философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром, и область художественной деятельности людей. Как особая дисциплина вычленяется в 18 в. у А. Баумгартена, введшего самый термин "эстетика" для обозначения "науки о чувственном знании" - низшей теории познания, дополняющей логику; у И. Канта эстетика - наука о "правилах чувственности вообще". Наряду с этим в немецкой классической эстетике 18 - нач. 19 в. развивается понимание эстетики как философии искусства, закрепляющееся у Г. В. Ф. Гегеля. Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового времени является проблема прекрасного.<br>... смотреть

ЭСТЕТИКА

наука, теория об изящном Ср. Физиология не допускает произвольных фантазий нашей эстетики (возразила Антонина Дмитриевна!)Маркевич. Бездна. Пролог. 4. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

- (от греч. aisthetikos - чувствующий - чувственный), философскаянаука, изучающая сферу эстетического как специфического проявленияценностного отношения между человеком и миром, и область художественнойдеятельности людей. Как особая дисциплина вычленяется в 18 в. у А.Баумгартена, введшего самый термин ""эстетика"" для обозначения ""науки очувственном знании"" - низшей теории познания, дополняющей логику; у И.Канта эстетика - наука о ""правилах чувственности вообще"". Наряду с этим внемецкой классической эстетике 18 - нач. 19 в. развивается пониманиеэстетики как философии искусства, закрепляющееся у Г. В. Ф. Гегеля.Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековьяи в значительной мере нового времени является проблема прекрасного.... смотреть

ЭСТЕТИКА

1) Орфографическая запись слова: эстетика2) Ударение в слове: эст`етика3) Деление слова на слоги (перенос слова): эстетика4) Фонетическая транскрипция ... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) — наука о прекрасном в обществе и природе и его роли в человеческой жизни. Рубрика: Эстетические кате... смотреть

ЭСТЕТИКА

Эстетика — наука, теорія объ изящномъ. Ср. Физіологія не допускаетъ произвольныхъ фантазій нашей эстетики (возразила Антонина Дмитріевна!)Маркевичъ. Б... смотреть

ЭСТЕТИКА

estetik* * *жestetik (-ği)маркси́стская эсте́тика — marksist estetikпромы́шленная эсте́тика — sınai estetikСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром и область художественной деятельности людей. Как особая дисциплина выделяется в XVIII в. у А. Баумгартена, который ввел сам термин Э. для обозначения «науки о чувственном знании». В XVIII–начале XIX вв. развивается понимание Э. как философии искусства, закрепляющееся у Г. В. Ф. Гегеля. Основной проблемой философско-эстетической мысли была проблема прекрасного.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА эстетики, мн. нет, ж. 1. Наука об эстетических явлениях, о прекрасном, об искусстве как особом виде общественной идеологии (искус.). || Система взглядов на искусство, к-рой придерживается кто-н. (книжн.). Эстетика Пушкина. Каждый класс несет с собой эстетику, если у него свой образ жизни, свой подход к действительности. Луначарский. 2. То же, что эстетизм (книжн.). Марианна восставала на эстетику. Тургенев.<br><br><br>... смотреть

ЭСТЕТИКА

наука, изучающая закономерности, развития искусства, отношение искусства к действительности, его общественную роль, формы и методы художественного творчества. Марксистско-ленинская эстетика рассматривает искусство как одну из форм общественного сознания, как специфически художественную форму осознания действительности. Эстетическое воспитание масс — составная часть коммунистического воспитания советского народа. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

корень - ЭСТЕТ; суффикс - ИК; окончание - А; Основа слова: ЭСТЕТИКВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ - ЭСТЕТ; ∧ - ИК; ⏰ - А; Слово Эс... смотреть

ЭСТЕТИКА

ж.esthétique fкурс эстетики — cours m d'estétiqueэстетика одежды — esthétique des vêtementsСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

учебный курс, предметом изучения которого является система знаний о природе художественного творчества, специфике восприятия художественного объекта, о возникновении, развитии и взаимодействии художественных теорий, направлений и форм, динамике ценностного отношения к искусству и его творцам в истории общества. (Приказ Минобразования РБ от 6.07.99 г. N 436) ... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos - чувствующий, чувствительный) - англ. aesthetics; esthetics; нем. Asthetik. 1. Наука, изучающая сферу специфических проявлений ценностного отношения между индивидом и миром искусства. 2. Область художественной деятельности индивидов. Antinazi.Энциклопедия социологии,2009 Синонимы: аргоэстетика, философия... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikys — чувствующий, чувствительный) — наука о законах создания и освоения эстетических и художественных ценностей. В практике художественного творчества — совокупность принципов, определяющих стиль и выбор изобразительных средств писателя, художника, скульптора, архитектора, музыканта и композитора.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ж. estetica f; design m производственная эстетика, промышленная эстетика — design industriale - техническая эстетика

ЭСТЕТИКА

1) 美学 měixuéмарксистско-ленинская эстетика - 马克思列宁主义的美学2) (красота чего-либо) 美 měi, 艺术性 yìshùxìngСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

ж. esthétique f курс эстетики — cours m d'estétique эстетика одежды — esthétique des vêtements

ЭСТЕТИКА

эстетика эсте́тикаВосходит к индивидуальному новообразованию франкфуртского профессора А. Г. Баумгартена, ср. его сочинение "Аеsthеtiса", 1750 г. и сл.... смотреть

ЭСТЕТИКА

философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром и область художественной д... смотреть

ЭСТЕТИКА

эстетикаאֶסתֶטִיקָה נ'* * *אסתטיקהתורת היופיСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

эсте́тика, эсте́тики, эсте́тики, эсте́тик, эсте́тике, эсте́тикам, эсте́тику, эсте́тики, эсте́тикой, эсте́тикою, эсте́тиками, эсте́тике, эсте́тиках (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: аргоэстетика, философия... смотреть

ЭСТЕТИКА

- (от греч. aisthetikos - чувствующий, чувствительный) - англ. aesthetics; esthetics; нем. Asthetik. 1. Наука , изучающая сферу специфических проявлений ценностного отношения между индивидом и миром искусства. 2. Область художественной деятельности индивидов.... смотреть

ЭСТЕТИКА

Ударение в слове: эст`етикаУдарение падает на букву: еБезударные гласные в слове: эст`етика

ЭСТЕТИКА

ж. эстетика (1. филос. искусство жана көркөм чыгармачылык жөнүндөгү окуу; искусствонун өнүгүү законун, анын идеялык мазмунун көркөмдүк формасын жана анын таптык күрөштөгү коомдук ролун изилдейт; 2. бирөөнүн искусствого көз караш системасы).... смотреть

ЭСТЕТИКА

Наука, изучающая прекрасное в действительности, особенности эстетического осознания человеком мира и общие принципы творчества по законам красоты, в т. ч. законы развития искусства как особой формы эстетического отражения действительности.... смотреть

ЭСТЕТИКА

Rzeczownik эстетика f estetyka f

ЭСТЕТИКА

Восходит к индивидуальному новообразованию франкфуртского профессора А. Г. Баумгартена, ср. его сочинение "Аеsthеtiса", 1750 г. и сл., по аналогии греч. () "наука об объектах чувственного восприятия" (); см. Шульц I, 56.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА [тэ], -и, ж. 1. Философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологии. Курс эстетики. 2. <br><br><br>... смотреть

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) — философское учение о прекрасном, о его отношении к действительности, об особенностях эстетического восприятия и общих принципах творчества по законам красоты.... смотреть

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА [тэ], -и, ж. 1. Философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологии. Курс эстетики. 2.... смотреть

ЭСТЕТИКА

сущ.жен.1. эстетика (илемлӗхе тӗпчекен йслйлйх)2. (син. красота) эстетика, илем, илемлӗх, хитрелӗх; эстетика одежды тумтйр илемлӗхӗ; производственная эстетика производство эстетики... смотреть

ЭСТЕТИКА

сущ. жен. рода, только ед. ч.естетика

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА ж. греч. ученье или теория об изящном, об изяществе в художествах. -тическое чувство или вкус, изящный. Эстетик, теорик в изящных искуствах. ... смотреть

ЭСТЕТИКА

в разн. знач. эстэтыка, жен.эстетика Пушкина — эстэтыка Пушкінаэстетика поведения — эстэтыка паводзінпроизводственная эстет — вытворчая эстэтыка

ЭСТЕТИКА

эстетика = ж. 1. aesthetics; 2. (красота чего-л.) aesthetic/artistic beauty; эстетика ический aesthetic; эстетика ичный aesthetically beautiful.

ЭСТЕТИКА

ж. 1) (учение об искусстве) estetica f 2) (художественность) valore estetico, estetica Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: аргоэстетика, философия... смотреть

ЭСТЕТИКА

эсте'тика, эсте'тики, эсте'тики, эсте'тик, эсте'тике, эсте'тикам, эсте'тику, эсте'тики, эсте'тикой, эсте'тикою, эсте'тиками, эсте'тике, эсте'тиках

ЭСТЕТИКА

эсте́тика [тэ\]Синонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

философская дисциплина, изучающая свойства и закономерности художественной деятельности. Упрощенно Э. можно определить как учение о прекрасном.

ЭСТЕТИКА

жestética fСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

Ж мн. нет estetika (1. fəls. gözəllik, incəsənət, bədii yaradıcılıq haqqında elm; 2. bir şəxsin incəsənət haqqındakı görüş sistemi).

ЭСТЕТИКА

эст'етика, -иСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

estetikk, skjønnhetslæreСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

ж.estética f

ЭСТЕТИКА

жÄsthetik fСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

философская наука о закономерностях художественного освоения мира человеком, о сущности и формах творчества по законам красоты.

ЭСТЕТИКА

(1 ж)Синонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

1. эстетика, (әсемдік, көркемдік таным теориясы туралы ғылым)2. эстетика (өнерге көзқарас); эстетика Абая Абайдың эстетикасы

ЭСТЕТИКА

aestheticsСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

эстетика ж Ästhetik fСинонимы: аргоэстетика, философия

ЭСТЕТИКА

Эсте́тикаujumi ед.

ЭСТЕТИКА

ж. 1) Ästhetik f 2) промышленная эстетика — Formgestaltung f.

ЭСТЕТИКА

festetiikka

ЭСТЕТИКА

ж.(a)esthetics

ЭСТЕТИКА

Гоо зүй, гоо сайхны сургаал, урлагийг үзэх үзэл

ЭСТЕТИКА

aesthetics

ЭСТЕТИКА

Эстетика- aesthetica;

ЭСТЕТИКА

Ästhetik

ЭСТЕТИКА

эстетика эст`етика, -и

ЭСТЕТИКА

{N} գեղագիտւթյւն էսթետիկա

ЭСТЕТИКА

эстетика эстетика, зебоӣ

ЭСТЕТИКА

эстет||икаж ἡ αίσθη-τική.

ЭСТЕТИКА

Estetika

ЭСТЕТИКА

эстетика [

ЭСТЕТИКА

ж эстетика

ЭСТЕТИКА

• estetika

ЭСТЕТИКА

Esteetika

ЭСТЕТИКА

estetyka;

ЭСТЕТИКА

эстетика.

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

estētika

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

эстетика

ЭСТЕТИКА

estetik

ABSOLUTE ACCELERATION

JOIN UP

MAKE AN EFFORT

SYSTÈME HORS D'ÉQUILIBRE

UNIVERSITÄTSKRANKENHAUS

БЕСПОМОЩНОСТЬ

БИР

КОМАНДОВАНИЕ

КОПЬЕ АЛЬ РЕШЕТО.

СЕКАНС

ИЗОТОПИЯ