ГЁТЕ

ГЁТЕ
(Goethe) Иоганн Вольфганг (1749—1832) — нем. поэт и мыслитель. Его филос. поэтические и научные понятия не просто дополняли, но взаимопроникали друг в друга, что сделало его неповторимой и оригинальной фигурой в истории мировой философии и культуры. Г. попытался создать такую науку, которая обходилась бы без наблюдения и эксперимента, без аппарата понятий и всевозможных методологических процедур. Основной метод такой науки — живое приобщение к объекту исследования путем чистого беспредпосылочного переживания объектов природы. Природа у него не объект познания, а объект изумления.
Там, где ученый овладевает традиционным аппаратом науки, он становится профессионалом, а Г. всегда считал себя любителем, поскольку этот термин произволен от слова «любить». Профессионал — не любитель, и потому от него скрыта исконная цель его профессии. Для того чтобы достичь живого созерцания, в котором природа получает возможность выговориться через человека, надо быть не ученым-профессионалом, а ученым-поэтом или мыслителем-поэтом. Люди забыли, считает Г., что наука развилась из поэзии, не принимают во внимание, что со временем обе к абсолютной пользе могут снова встретиться на более высокой ступени.Созерцание является важнейшей формой открытия мира, мир раскрывается не рассудку посредством слов и гипотез, а созерцанию посредством феноменов. Г. называл их первичными феноменами, или прафеноменами, потому что в явлении нет ничего выше их. Непосредственное восприятие первичных феноменов повергает человека в своего рода страх, потому что мир является обнаженным его чувствам. Но быстро появляется деятельный сводник — рассудок, который все подводит под известные понятия, все классифицирует и обозначает, и мир опять «закрывается» перед нами. Вместо того чтобы вглядеться в мир, в единичность, увидеть целостность, в одном цветке или стебле узреть превращение одной живой формы, а в позвонке — метаморфозы всех животных, человек заслоняется теоретическими воззрениями, знаками, формулами.
И это действительно трудно — «не ставить знак на место вещи», все время иметь перед собой живую сущность и не убивать ее словами. Притом в новые времена нам, полагал Г., грозит еще большая опасность в связи с тем, что мы позаимствовали выражения и термины из всех познаваемых областей, чтобы выражать воззрения на простые природные явления. На помощь призываются астрономия, космология, естествознание, даже религия и мистика; и часто общее через частное, элементарное через производное закрывается и затемняется, вместо того чтобы выявляться и познаваться.
Главное — ничего не искать за феноменами, они сами — учение. Метод живого созерцания в области биологии и зоологии, в области цвета (поиски и описание прафеноменов) привел Г. к серьезным научным достижениям. В созерцании мы приходим к пониманию целого не как суммы частей, а как некой организации, композиционности. Всякий предмет является символом целостности, в любом живом восприятии скрыты бесконечные горизонты, свидетельствующие о непостижимой сложности вещи или явления. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое откровение непознаваемого».
Разница в подходах к миру абстрактной науки и живого созерцания явственно видна в различии подходов к природе цвета у Г. и И. Ньютона. Ньютон как физик полагал, что белый цвет — комбинированный, он заключает в себе все цвета, цвет можно рассматривать как объект с определенными физическими параметрами; у Г., который подходил к цвету как художник с зорким взглядом, пронизывающим природу, цвет возникает из соприкосновения света и тьмы, цвет есть специфицированный свет, а тьма играет активную роль в этой спецификации. Цвет — не абстракция, он может быть понят только в живом приобщении к этому феномену. В «Очерках учения о цвете» Г. писал, что синее вызывает у нас чувство одиночества, напоминает нам о тени, синее стекло показывает предметы в печальном виде, а голубую краску он называл «волнующим ничто». Нужно очистить созерцание от условностей, от мысленных определений, до сих пор встречаются люди, принимающие условную графическую символику за реальность, полагающие, что свет в самом деле доходит до нас волнами. Самое трудное — видеть перед глазами то, что у тебя перед глазами.
Но созерцание — это не просто смотрение, это мысль, в которой форма и содержание даны в неразрывном единстве, и потому она является «созерцательной мыслью». И высшим достижением такой мысли является любовь. У природы «нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует. Венец ее — любовь. Любовью только приближаются к ней. Бездны положила она между созданиями, и все создания жаждут слиться в общем объятии. Она разобщила их, чтобы опять соединить. Одним прикосновением уст к чаше любви искупает она целую жизнь страданий».
Широкий круг филос. и научных проблем, поднятых Г., нашел отражение и в его художественных произведениях, прежде всего в «Фаусте». Огромно влияние его «синтетической философии», в которой органично сплелись философия, поэзия и наука, на 19 и 20 вв., на философию Ф. Ницше, Г. Зиммеля, О. Шпен-глера и многих др.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики..2004.

ГЁТЕ
        (Goethe) Иоганн Вольфганг (28.8.1749, Франкфурт-на-Майне,— 22.3.1832, Веймар), нем. поэт и мыслитель. С 1775 жил в Веймаре. Уникальность положения Г. в культуре рубежа 18—19 вв. определялась тем, что его поэтич. творчество и науч. занятия (остеология, минералогия, ботаника, физика — учение о цвете) не просто дополняли, но продолжали и взаимопроникали друг друга. Это выражало тенденцию Г. к универсализму знания и мировоззрения и скорее соответствовало ренессансному типу творчества, обогащённому, однако, рядом новых идей. Мир рисовался Г. как совокупность живых форм, органически развивающихся на всех уровнях бытия, как сплошной метаморфоз форм (слово «морфология», предложенное Г. для изучения таких процессов, схватывает сущность диалектики органического, прослеженную Г. прежде всего на растит. и животных формах и подтверждённую, в частности, самостоят. открытием в 1784 межчелюстной кости человека как нового свидетельства родства человека со всем животным миром). Единство в движении живых форм воплощалось для Г. в «пра-феномене» (напр., корень, стебель, листья, цветок растения, как и вообще все виды растений,— превращения одной живой формы). Всё творчество Г. пронизано филос. диалектикой; в центре разработанной им диалектики познания (в предисл. к «Учению о цвете», в ст. «Анализ и синтез», 1829; «Опыт как посредник между объектом и субъектом», 1792, и др.) — видение пластич. цельности явления, а не отвлечённое и дискурсивное знание: исследователь в заключение своего долгого пути должен вернуться к Созерцанию объекта в его законченной ясности. Гётевекая «идея», наделённая вещностью созерцаемого образа, сближает Г. с древнегреческой философской традицией и отдаляет его от Канта (с которым имелся ряд соприкосновений).
        Г. обладал необычайно широким кругозором в истории философии, творчески перерабатывая всевозможные влияния — в 70-х гг. Спинозы, позднее Аристотеля, Плотина, Канта, всякий раз интересуясь духом философии и близкими себе моментами, которые он мог воспринять и развить. Существенной для судеб диалектики Г. была его связь с Гегелем, с которым у Г. были дружеские отношения: гётевское видение живой диалектики природы и мысли и гегелевская диалектика благодаря своему всеобъемлющему характеру и глубине оказывались сопоставимыми и родственными явлениями (помимо воли Г., который не любил «туманное философствование»). Центр. понятия эстетики Г. были разработаны им в классицистич. период (на рубеже веков) — это понятие «символа» как наглядного, пластич. и вещного образа, означающего самого себя и благодаря этому вбирающего в себя глубокий смысл бытия, и понятие «стиля» как меры в передаче жизненного материала, избегающей любых крайностей. В «Фаусте», уникальном по построению художеств. произв., над которым Г. работал всю жизнь, нашёл отражение широкий круг филос. проблем истории, морали и даже науки (происхождение Земли ит. д.).
        Die Schriften zur Naturwissenschaft, Bd l, Weimar, 1947; в рус. пер. —Избр. соч. по естествознанию, М., 1957; Избр. филос. произв., М., 1964.
        Зиммель Г., Г., М., 1928; К а н а е в И. И., И. В. Г., Очерки из жизни поэтанатуралиста, М.—Л., 1964; его же, Г. как естествоиспытатель, Л., 1970; Вернадский В. И., Мысли и замечания о Г. как натуралисте, в его кн.: Избр. труды по истории науки, М., 1981; G a d a m e r H. G., Goethe und die Philosophie, Lpz., 1947; Schmilz H., Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang, Bonn, 1959; Zimmermann R. Chr., Das Weltbild des jungen Goethe, Bd l, Munch., 1969; B o l l а с h e r M., Der junge Goethe und Spinoza, Tub., 1969; J a s z i A., Entzweiung und Vereinigung, Hdlb., 1973; B ub n er R., Goethe und Hegel, Hdlb., 1978.

Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия..1983.

ГЁТЕ
(Goethe)
Иоганн Вольфганг (род. 28 авг. 1749, Франкфурт-на-Майне – ум. 22 марта 1832, Веймар) – великий нем. поэт и мыслитель. Его взгляды на жизнь и мировоззрение выражены отчасти в поэтических произв., особенно в «Фаусте» и во многих стихотворениях (посвященных древности), отчасти в высказываниях в прозе («Maximen und Reflexionen») и в естественнонаучных натурфилософских произв., отчасти в разговорах и письмах. Философское развитие Гёте шло от антипатии к школьной философии («Collegium logicum») в лейпцигский период к пробуждению собственного философского мышления в страсбургский период и отсюда – к занятиям натурфилософией в первый веймарский период в полемике с Платоном, неоплатонизмом, Джордано Бруно и прежде всего со Спинозой. После путешествия по Италии у него появляется интерес к учению о цветах и к сравнительной морфологии (изложена в «Metamorphose der Pflanzen», 1790 – рус. пер. «Опыт о метаморфозе растений», 1957). Он вступает в принципиальную полемику с Шиллером по вопросу об отношении мышления и созерцания к идее, к «прафеноменам»; занимается изучением кантовской философии, особенно «Критики практического разума» и «Критики способности суждения», а также романтики и творчества Шеллинга. Со временем у Гёте все яснее вырисовывается собственная «система» древней философии (мудрости), изложенная, в частности, в стихотворениях на темы древности, прежде всего в «Орфических первоглаголах», «Завете», «Одно и все». Когда Гёте говорит о себе: «Для философии в собственном смысле у меня нет органа», он тем самым отвергает логику и теорию познания, но не ту философию, которая «увеличивает наше изначальное чувство, что мы с природой как бы составляем одно целое, сохраняет его и превращает в глубокое спокойное созерцание». Этим отличается также его творческая активность: «Каждый человек смотрит на готовый, упорядоченный мир только как на своего рода элемент, из которого он стремится создать особенный, соответствующий ему мир». Высшим символом мировоззрения Гёте является Бог-природа, в которой вечная жизнь, становление и движение, открывает нам, «как она растворяет твердыню в духе, как она продукты духа превращает в твердыню». Дух и материя, душа и тело, мысль и протяженность, воля и движение – это для Гёте дополняющие друг друга осн. свойства Всего. Отсюда также для деятельно-творческого человека следует: «Кто хочет высшего, должен хотеть целого, кто занимается духом, должен заниматься природой, кто говорит о природе, тот должен брать дух в качестве предпосылки или молчаливо предполагать его». «Человек как действительное существо поставлен в центр действительного мира и наделен такими органами, что он может познать и произвести действительное и наряду с ним – возможное. Он, по-видимому, является органом чувств (sensorium commune) природы. Не все в одинаковой степени, однако все равномерно познают многое, очень многое. Но лишь в самых высоких, самых великих людях природа сознает саму себя, и она ощущает и мыслит то, что есть и совершается во все времена». О месте человека во Вселенной Гёте говорит: «Все есть гармоническое Единое. Всякое творение есть лишь тон, оттенок великой гармонии, которую нужно изучать также в целом и великом, в противном случае всякое единичное будет мертвой буквой. Все действия, которые мы замечаем в опыте, какого бы рода они ни были, постоянно связаны, переплетены друг с другом. Мы пытаемся выразить это: случайный, механический, физический, химический, органический, психический, этический, религиозный, гениальный. Это – Вечно-Единое, многообразно раскрывающееся. У природы – она есть все – нет тайны, которой она не открыла бы когда-нибудь внимательному наблюдателю». «Однако каждого можно считать только одним органом, и нужно соединить совокупное ощущение всех этих отдельных органов в одно-единственное восприятие и приписать его Богу». Итак, Гёте своим образным рассмотрением природы, по существу, продолжает линию нем. натурфилософии, которая, будучи всегда побочной, после смерти Кеплера под натиском франц. рационализма снова прекратила свое существование. Только Гёте и Шеллинг противопоставили материалистически-механическому естествознанию Запада творческое учение о природе. Эти существенные противоположности являются причиной упорного догматического непризнания ньютоновского учения о цветах со стороны Гёте. В центре гётевского понимания природы стоят понятия: прафеномен, тип, метаморфоза и полярность. Трезво и реалистически мыслил он возможность предметного познания: «Ничего не нужно искать за явлениями; они сами суть теории... Я обращаю внимание на то, что мое мышление не отделяет себя от предметов, что элементы предметов созерцания входят в мышление и пронизаны мышлением внутренним образом, что мое созерцание само является мышлением, мое мышление – созерцанием». В этом смысле эксперимент, в частности, является для Гёте «посредником между субъектом и объектом». Общее существование человека он считает подчиненным пяти великим силам, которые поэтически образно воплощает в «орфические первослова»: 1) демон личности, 2) идея энтелехии, 3) тихе (судьба) как совокупность роковых жизненных обстоятельств, 4) эрос как любовь в смысле свободной и радостной решимости, 5) ананке как необходимость, вытекающая из конкретных жизненных обстоятельств, 6) эльпис как надежда на будущую свободу и саморазвитие. И хотя иногда в естественнонаучных работах Гёте пытаются найти средство для объединения математически-физической картины мира (которая «правильна», но не наглядна) с наивнонатуралистической (которая наглядна, но не «правильна»), для Гёте не существовало этого разлада, ибо он отказывается вступать в царство абстрактного, лишенного наглядности мира. Но он знал, что есть истины, которые нужно открыть в этом царстве. «Идею нельзя представить в опыте и вряд ли можно показать; кто не имеет ее, тот никогда не увидит ее в явлении; у кого она есть, тот легко научается смотреть сквозь явление, видеть далеко за ним и, чтобы не потерять себя, каждый раз снова возвращается к действительности и всю свою жизнь попеременно занимается этим. Как бы тяжело ни было на этом пути заботиться о дидактическом или даже догматическом, последнее все же не чуждо благоразумному человеку». Гёте энергично отстаивал право рассматривать и толковать мир по-своему. Однако из его произв. не вытекает, что он считает это толкование единственно допустимым. Согласно Гадамеру, в трудах Гёте живет «подлинное стремление к метафизике»; на К. Ясперса произвела большое впечатление «великолепная нерешенность»; Ринтелен рассматривает Гёте как человека, который, несмотря на демонию и противоречивость натуры, сохранил «живой дух».

Философский энциклопедический словарь.2010.

ГЁТЕ
(Goethe), Иоганн Вольфганг (28 авг. 1749 – 22 марта 1832) – нем. поэт, естествоиспытатель и мыслитель. В 1765–68 Г. учился в Лейпцигском, в 1770–71 – в Страсбургском ун-те, к-рый присудил ему ученую степень лиценциата права. В эти годы Г. вместе с Гердером – один из вождей первого общенем. Антифеод. обществ.-лит. движения "Буря и натиск". Новый период в жизпи и творчестве Г. начался после переезда в 1775 в Веймар. При веймарском дворе Г. занимал пост министра. Противоречие между офиц. положением Г. и его научной деятельностью наложило отпечаток на все его дальнейшее творчество. Идеи Г. сыграли большую роль в развитии философской мысли.
Формирование мировоззрения Г. проходило под влиянием Гердера, Руссо, Спинозы, "Этику" к-рого Г. называл книгой, более всего совпадающей с его воззрениями.
Материалистич. пантеизм Спинозы Г. пытался соединить с идеей развития. Это обусловило его отрицат. отношение к механицизму франц. материалистов, в частности Гольбаха (см. Соч., т. 10, М., 1937, с. 48–50). Поскольку, однако, материализм самого Г. носил гилозоистич. характер, он, критикуя механицизм, не смог развить диалектич. взгляда на эволюцию органич. мира и вынужден был прибегать к идеалистич. понятиям "энтелехии", "монады", заимствованным у Аристотеля и Лейбница.
Диалектич. искания определили отношение Г. и к совр. ему нем. идеалистич. философии. Не соглашаясь с резко отрицат. отношением Гердера к Канту, Г. высоко оценил критику Кантом вольфианской телеологии. Однако Г. выступал против агностицизма Канта и Галлера, на что обратил внимание Энгельс (см. "Диалектику природы", 1955, с. 191). О Гегеле Г. отзывался с большим уважением, хотя и не разделял его идеалистич. взглядов. Г. не соглашался со стремлением Гегеля включить "в философию христианскую религию, которой там совершенно нечего делать" ("Goethes Gespräche mit Eckermann", В., 1955, S. 445; запись от 4 февр. 1829).
Антипатия к религии и церкви была характерной чертой мировоззрения Г.: "Гёте, – писал Энгельс, – неохотно имел дело с "богом"; от этого слова ему становилось не по себе; только человеческое было его стихией..." (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 594). Г. был враждебен спиритуалистич. христ. этике (как и этике Канта), возвышающей дух за счет принижения плоти. В противоположность христианству он защищал гуманистич. идеал целостного человека, гармонично развитого духовно и телесно. Источник религии Г. видел в невежестве людей. "Бог-природа" – это для Г. лишь художеств. образ объективной реальности.
Осн. принципы диалектики Г. – полярность и восхождение. Каждое явление имеет противоположность. Их взаимодействие приводит к возникновению третьего явления, к-рое стоит на более высокой ступени развития. Развитие идет через отрицание старого, отжившего. Г. видел творч., положит. роль отрицания и в образе Мефистофеля воплотил идею всеотрицающей силы, "желавшей вечно зла, творившей лишь благое". Вместе с тем в понимании противоречия Г. не дошел до признания "борьбы" противоположностей, как движущей силы развития. Развитие представлялось ему постепенным процессом без скачкообразных переходов. Отрицание скачков в природе находило обоснование в гилозоистич. т. зр., согласно к-рой вся материя обладает духовными потенциями. Ценные мысли Г. высказал о диалектике категорий части и целого, единого и многообразного, особенного и всеобщего, сущности и явления. Он подчеркивал их взаимосвязь, взаимопроникновение. Г. старался найти особенное, наиболее полно раскрывающее всеобщее. Это особенное – явление, воплощающее в себе всеобщее, сущность, – Г. назвал "первоявлением" ("Urphänomen"; напр., "перворастение", "первоживотное").
Значит. внимание уделял Г. проблеме науч. метода. В работе "Анализ и синтез" ("Analyse und Synthese", 1829) он подчеркивал неразрывное единство этих двух путей науч. исследования. Г. – поборник единства теории и практики. "В начале было дело" – эти слова, вложенные Г. в уста Фауста, – его исходный гносеологич. принцип. Подчеркивая значение эксперимента для науки, Г. указывал на важность теоретич. обобщения ("Опыт как посредник между субъектом и объектом" – "Der Versuch als Vermittler von Objekt zu Subjekt", 1792).
В области естествознания Г. был сторонником эволюц. идей. В 1784 он открыл у человека межчелюстную кость, наличие к-рой явилось аргументом для доказательства связи между животными и людьми. В трактате "Метаморфоз растений" ("Die Methamorphose der Pflanzen...", 1790) Г. выступил против идеи Линнея о неизменяемости видов. Эволюц. идей Г. придерживался также и в геологии. Энгельс назвал имя Г. наряду с именем Ламарка в числе ученых, предвосхитивших позднейшую теорию развития (см. "Людвиг Фейербах...", 1955, с. 22).
Диалектика Г. – это не только диалектика природы: плодотворный материал для филос. обобщений Г. искал и находил в совр. истории. Обществ. взгляды Г. с наибольшей полнотой воплощены в его художеств. произведениях и в первую очередь в "Фаусте", в к-ром, по выражению Белинского, "выразилось все философское движение Германии" (Собр. соч., т. 3, 1948, с. 797). Гл. движущая сила историч. процесса, смысл человеч. существования – деятельность, труд. Эти идеи, навеянные философией истории Гердера, роднят "Фауста" с "Феноменологией духа" Гегеля.
Г. оптимистически смотрел в будущее, он верил в то, что настанет время, когда исчезнут социальные конфликты, но он не видел реального пути к этому. Мечтая об уничтожении феод. отсталости и установлении справедливых социальных порядков, Г. в то же время боялся революц. переворота. Двойственным было его отношение и к франц. бурж. революции конца 18 в. Г. участвовал в походе против французов, однако явно симпатизировал им и назвал их победу при Вальми началом "новой эпохи всемирной истории" (см. "Кампания во Франции"– "Kampagne in Frankreich", 1792).
Г. любил свою страну, однако был совершенно чужд национализму. Это явилось одной из причин его враждебного отношения к реакц. романтизму, мечтавшему о возврате средневековья и увековечении нем. отсталости. Романтизм для Г. – "больное" иск-во.
Эстетич. взгляды Г. претерпели значит. эволюцию. В период "Бури и натиска" он выступал как сторонник нем. нац. иск-ва, проявление к-рого видел в нар. поэзии и готич. архитектуре ("О немецком зодчестве" – "Von deutscher Baukunst", 1772). Художеств. творчество этих лет проникнуто идеями бунта, протеста против отживших условностей, обветшалой морали, обществ. неравенства. С 80-х гг. идеалом Г. становится антич. иск-во, к-рое представлялось ему воплощением гармонич. отношений между людьми. Культ античности, "классицизм" Г., был своеобразной формой критики совр. ему бурж. культуры и обоснования реалистич. принципов в иск-ве. Общность воззрений и, в частности, идея эстетич. воспитания как средства преобразования общества сблизила Г. с Шиллером. Однако Г. не разделял шиллеровского увлечения кантовской эстетикой, для него не существовало непроходимой пропасти между трудом и художеств. деятельностью, он понимал идеалистич. природу царства эстетич. видимости. Труд и иск-во для Г. идут близкими путями, к-рые окончательно сольются в будущем обществе. Вера в преобразующую роль труда усилилась в последние десятилетия жизни Г., когда он разочаровался в надеждах построить культуру по антич. образцу. В этот период Г. все больше занимался теоретич. проблемами совр. иск-ва, проявлял большой интерес к творчеству Байрона, Мериме, Стендаля, к проблемам реалистич. романа.
Для зрелого Г. иск-во есть "подражание" природе (в понятие последней включались им также и "естественные" законы общества). Задача художника – "схватить и выразить смысл природы". Если Г. в период "Бури и натиска" мечтал о растворении человека в природе, считал основой иск-ва стихийное, бессознат. начало в человеке, то теперь он рассматривал человека как деятельное, разумное существо. Иск-во есть произведение человеч. духа, поэтому оно часть природы, но, как активная деятельность человека, оно "поднимается" над природой, поскольку "рассеянные в природе моменты соединены в нем вместе и даже самые обыкновенные из них приобретают высшее значение и достоинство" ("О правде и правдоподобии произведений искусства" – "Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke", 1797, в кн.: Sämtliche Werke, Bd 33, 1903, S. 84–90). В этом смысле Г. стоял за идеализацию в иск-ве, являющуюся, однако, не отрывом явлений от действительности, а средством их обобщения и воплощения в художеств. образах. За недостаточное акцентирование организующей, упорядочи-вающей стороны иск-ва Г. критиковал эстетич. теорию Дидро, к-рого он, однако, высоко ценил (Г. перевел на нем. язык работы Дидро "Опыт о живописи" – "Diderots Versuch über die Malerei", 1799, и "Племянник Рамо", снабдив их своими комментариями).
Одной из центр. проблем эстетики Г., как и его теории познания, является соотношение целого и части, всеобщего и особенного. В соответствии с различными возможностями решения этой проблемы Г. различал три вида иск-ва: "простое подражание природе", "манеру" и "стиль". Первое сводится к воспроизведению отд. предметов природы (напр., натюрморт в живописи); "манерой" Г. обозначал воспроизведение нек-рой природной целостности при игнорировании ее мелких составных частей (напр., ландшафтная живопись) и, наконец, "стиль" – наиболее совершенное подражание природе, "познание сущности вещей в той степени, насколько мы можем познать ее в видимых и ощущаемых образах" ("Простое подражание природе, манера, стиль" – "Einfache Nachahmung der, Natur, Manier, Stil", 1789, в кн.: Sämtliche Werke, Bd 33, 1903, S. 54–59). Подлинная выразительность и сила в иск-ве достигаются за счет того, что художник, изображая центр. образ, подчиняет ему все остальное; внимание зрителя приковывается к основному, через к-рое создается впечатление и о целом.
Проблему всеобщего и особенного в иск-ве Г. решал, сопоставляя свой метод с методом Шиллера. "Огромная разница, – писал Г., – подыскивает ли поэт особенное для всеобщего или видит в особенном всеобщее. В первом случае возникает аллегория, где особенное служит лишь примером, случаем всеобщего; второй случай характеризует собственную природу поэзии, она передает особенное, не думая о всеобщем, не указывая на него. Кто, однако, схватывает это живое особенное рано или поздно, не замечая, получает одновременно и всеобщее" ("Искусство и древность" – "Kunst und Altertum", 1821–26, там же, Bd 38, 1903, S. 261).
Противоречивость мировоззрения Г. определила и судьбы его теоретич. наследства. Материалистич. идеи Г. были восприняты Фейербахом, Геккелем и др. прогрессивными нем. мыслителями и учеными. В сер. 19 в. поднялась волна нападок на Г. со стороны мелкобурж. демократии (Менцель). В эпоху империализма неоднократно предпринимались попытки извратить мировоззрение Г. и изобразить Г. предтечей "философии жизни" (Дильтей, Зиммель), кантианцем и расистом (Гундольф, Чемберлен). Значит. влияние творчество Г. оказало на рус. материалистич. философию середины 19 в., крупнейшие представители к-рой уделяли большое внимание творчеству Г. [см. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 13, М., 1959, с. 468 (Указатель имен); А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем под ред. М. К. Лемке, т. 22, Л.–М., 1925, с. 422–23 (Алфавитный указатель имен); Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 16, М., 1953, с. 859 (Сводный указатель имен)]. Бурж. искажениям облика Г. противостоит науч. анализ его мировоззрения, содержащийся в марксистских исследованиях. Отвергая либеральную критику Г. как и слащавую его апологию (К. Грюн), Маркс и Энгельс раскрыли противоречивость, величие и ограниченность Г.: "...Гёте то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 233). Рус. марксисты и в первую очередь Ленин высоко ценили Г.; Ленин широко пользовался его афоризмами и образами.
Соч.: Werke, Abtl. 1–4 (133 Bde), Weimar, 1887–1919; Sämtliche Werke, Jubiläums-Ausgabe, Bd 1–40, Stuttgart–В., [1902–07]; Goethes Philosophie aus seinen Werken, 2 Aufl., Lpz., 1922; Über Kunst und Literatur, В., 1953. Соч. в рус. пер. – Собр. соч., т. 1–13, М.–Л., 1932–49; Статьи и мысли об искусстве, М., 1936; Избр. соч. по естествознанию, М., 1957; Гёте и Шиллер. Переписка (1794–1805), т. 1, М.–Л., "Academia". 1937; Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, вступ. ст. В. Ф. Асмуса, М.–Л., 1934.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, М., 1957, с. 493–523; Плеханов Г. В., Избр. философские произв., т. 1–5, М., 1956–58 (см. Указатель имен); Mеринг Ф., Литературно-критические работы, [пер. с нем.], т. 1, М.–Л., "Academia", 1937, с. 522–54; Лихтенштадт В. О., Гёте, П., 1920; Луппол И., Мировоззрение Гёте, "Под знаменем марксизма", 1932, No 5–6; Литературное наследство, [т.] 4–6, М., 1932; Верцман И., Эстетические взгляды Гёте, "Литературный критик", 1936, No 4; Вильмонт Η., Гёте, M., 1959; Шагинян M., Гёте, M.–Л., 1950; Кочорадзе В. Α., Социально-утопические тенденции в творчестве Гёте. [Автореф. дисс.] Тб., 1952; Гейзенберг В., Учения Гёте и Ньютона о цвете и современная физика, в его кн.: Философские проблемы атомной физики, [пер. с англ.], М., 1953; Джинория О., Философские взгляды Гёте, "Тр. Тбилисск. ун-та", 1956, [т.] 75 (на груз, яз.); Гулыга А. В., Материалистические тенденции в немецкой философии XVIII века, "Вопр. философии", 1957, No 4; Гулиан К. И., О диалектике в творчестве Гёте, [пер. с румын.], там же, 1958, No 3; Рейман П.. Основные течения в немецкой литературе 1750–1848, М., 1959 (см. Именной указатель). Grotewohl О., Amboss oder Hammer, В., 1949; Abusсh Α., Literatur und Wirklichkeit, В., 1952, S. 9–44; Korff H., Geist der Goethezeit, Tl 1–5, Lpz., 1955–57; Seidel Fr., Goethe gegen Kant, В., 1948; Siebeсk H., Goethe als Denker, 2 Aufl., Stuttgart, 1905; Helmhоltz Η., [Zwei Vorträge über Goethe], Braunschweig, 1917; Buchwald R., Goethe. Der Mensch, der Dichter, der Denker, Bücher von ihm und über ihn, Hamb., 1951; Neuausgaben von Werken Goethes und Schriften über Goethe, 1945–55, Lpz., 1956.
А. Гулыга. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия..1960—1970.

ГЕТЕ
    ГЁТЕ (Goethe) Иоганн Вольфганг фон (28 августа 1749, Франкфурт на Майне — 22 марта 1832, Веймар) — немецкий поэт и естествоиспытатель. Что “философия Гёте”— тема, предваряемая целым рядом оговорок, доказывается не только отсутствием у Гёте философии в общепринятом смысле слова, но и его открытой враждебностью ко всему философскому. Академическая философия лишь следует собственным его заявлениям, когда она отказывается аттестовать его как одного из своих: “Для философии в собственном смысле у меня не было органа” (Goethes Naturwissenschaftliche Schriften, hrsg. von R. Steiner. Domach, 1982, Bd 2, S. 26), или: “Собственно говоря, я не нуждаюсь ни в какой философии” (Goethes Gesprдche. Munch., 1998, Bd 3, 2. Teil, S. 158), или еще: “Она подчас вредила мне, мешая мне двигаться по присущему мне от природы пути” (Goethes Briefe. Munch., 1988, Bd 2, S. 423). Очевидно, однако, что эти признания допускают и более эластичное толкование, особенно в случае человека, который, по собственным словам, ничего не остерегался в своей жизни больше, чем пустых слоз. Если философское мышление обязательно должно быть дискурсивным и обобщающим, то чем оно может быть менее всего, так это гётевским. Гёте, “человеку глаз”, чужда сама потребность генерализировать конкретно зримое и подчинять его правилам дискурса. В этом смысле правы те, кто считает, что он никогда не идет к философии. Можно было бы, однако, поставить вопрос и иначе, именно: идет ли (пойдет ли) к нему философия? В конце концов важна не столько неприязнь Гёте к философии, сколько нужда философии в Гёте, и если историки философии обходят почтительным молчанием автора “Учения о цвете”, то обойти себя молчанием едва ли позволит им автор “Наукоучения”, уполномочивший себя однажды обратиться к Гёте от имени самой философии: “К Вам по праву обращается философия. Ваше чувство—пробный камень ее” (Fichtes Briefe. Lpz., 1986, S. 112).
    Особенность, чтобы не сказать чиковинность, мысли Гёте в том, что он в пору наивысшей зрелости и ощутимого конца философии философствует так, как если бы она и вовсе еще не начиналась. Понятно, что такая привилегия могла бы в глазах историков философии принадлежать философам, вроде Фалеса и Ферекида Сирского, но никак не современнику Канта. Другое дело, если взглянуть с точки зрения беспредпосылочности, или допредикативности, познания, с которой новейшую философию заставила считаться феноменология Гуссерля. Гётевское неприятие философии относится тогда не к философии как таковой, а лишь к ее дискурсивно измышленным предпосылкам. “Люди (можно читать: философы.—А. С.) так задавлены бесконечными условиями явлений, что не в состоянии воспринимать единое первичное условие” (Goethes Naturwissenschaftliche Schriften, Bd 5, S. 448). В свою очередь, предпосылки гётевского философствования, которое он никогда не мыслил себе раздельно с жизнью, производят на академически обученного философа впечатление некоего рода “святой простоты”. Таково, напр., неоднократно повторяемое и возведенное до основополагающего принципа требование: “Видеть вещи, как они есть” (Goethe. Italienische Reise. Lpz., 1923, S. 141). Дело вовсе не в том, что этот принцип диаметрально противоречит, скажем, коренной установке кантовской философии. С ним можно было бы посчитаться, если бы он осуществлялся в рамках некой общей и гомогенной философской топики, как, напр., у Гуссерля, где даже в радикализме лозунга: “Назад к самим вещам!” дело шло больше о теоретически востребованном переосмыслении судеб западной философии, чем о “самих вещах”. У Гёте он вообще ничему не противоречит и утверждает себя силой собственной самодостаточности. Гёте—наименее филологичный из людей—есть философ, который мыслит глазами, и значит: не в словах, ав вещах, тогда как большинство людей — и философов! — делают как раз обратное. (§ 754 “Учения о цвете”. “И однако сколь трудно не ставить знак на место вещи, всегда иметь сущность живой перед собой и не убивать ее словом”.)
    Возможность гётевской философии (ее, говоря, по-кантовски, quid juris) коренится, т. о., не просто в мыслимости ее этоса, а в осуществимости последнего. Очевидно, при всей парадоксальности, что словесный пласт философии Гёте, или ее дискурс, представлен некой спонтанной цепью отклонений от правил философского поведения, как если бы он знакомился с философией не в работе над ее первоисточниками, а из сплошного негативного опыта конфронтации своих созерцаний с ее понятиями. Характерен в этом отношении его разговор с философски образованным Шиллером, во время которого ему должно было открыться, что он “имеет идеи, сам того не зная, и даже видит их глазами”. Возникает неизбежная альтернатива: либо рассматривать “философию Гёте” в линии философской традиции (где она окажется, самое большее, эвристически небезынтересной), либо же предварить тему вопросом о специфике гётевского типа познания. В последнем случае решающим оказывается не теоретическое “что можно” и “чего нельзя”, априорно обусловливающее всякую философскую рефлексию, а некий самодостаточный опыт, расширяющийся до природы и осознающий себя в идеале как человеческую индивидуальность самой природы, нисколько не смущаясь собственной (философски визированной) “субъективностью”. Интересно рассмотреть этот опыт по аналогии с кантовским понятием опыта. Исходный тезис Гёте: “Все попытки решить проблему природы являются, по существу, лишь конфликтами мыслительной способности с созерцанием” (Goethes Naturwissenschaftliche Schriften, Bd 2, S. 200), совпадает, если заменить “конфликты” “синтезами”, с кантовским. Но уже со второго шага налицо расхождение. Кант отталкивается от теоретического представления о “нашем” устройстве, Гёте от непосредственной данности своего устройства. По Канту, “наш” рассудок устроен так, что созерцания без понятий слепы, а понятия без созерцаний пусты. Гёте осознает свое устройство совершенно иначе: “Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов созерцания входят в него и внутреннейшим образом проникаются им, так что само мое созерцание является мышлением, а мышление созерцанием” (ibid., S. 31). С точки зрения “Критики чистого разума” подобное мышление есть не что иное, как метафизическое мечтательство; § 77 “Критики способности суждения” смягчает вердикт: созерцающее мышление теоретически не содержит в себе противоречия, т. е. можно мыслить его существующим. Аналогия со ста воображаемыми талерами, в которые обошлось Канту опровержение онтологического доказательства, напрашивается сама собой. Эккерман (11. 4. 1827) приводит слова Гёте: “Кант меня попросту не замечал”.
    Реальность, а не просто мыслимость созерцающего мышления у Гёте есть, т. о., вопрос не теории, а опыта, причем не понятия опыта, а опыта как делания. Там, где теоретически постулируется слепота созерцаний и пустота понятий, налицо вытеснение реального феномена теорией и, как следствие, “конфликты” обеих половинок познавательного целого. Теория, понятая так, негативна и представляет собой, по Гёте, результат “чрезмерной поспешности нетерпеливого рассудка, который охотно хотел бы избавиться от явлений и поэтому подсовывает на их место образы, понятия, часто даже одни слова” (ibid, Bd 5, S. 376). Настоящая теория тем временем не противостоит вещам, а осознает себя как их “сущность”: “Самое высокое было бы понять, что все фактическое есть уже теория: синева неба раскрывает нам основной закон хроматики. Не нужно только ничего искать за феноменами. Они сами составляют учение” (ibid.). Все злоключения философии проистекают от того, что опыт отрезается от самих вещей и подменяет вещи словами. “Вместо того чтобы становиться между природой и субъектом, наука пытается стать на место природы и постепенно делается столь же непонятной, как последняя” (Goethes Werke, Weimarer Ausgabe, Bd 36, 4. Abt., S. 162). Что участью философии на этом пути могло быть лишь ее самоупразднение, стало ясно в свете ее дальнейших судеб, сначала в позитивистических диагнозах философии как “болезни языка” (Ф. Маутнер, Л. Витгенштейн), а после уже и в полном ее растворении во всякого рода “играх” и “дискурсах”.
    В свете изложенного проясняется, наконец, отношение к Гёте немецкого идеализма. Судьбой этого идеализма было противостоять натиску материалистически истолкованной физики с чисто метафизических позиций. Понятно, что в споре с ним кантианство могло уже хотя бы оттого рассчитывать на успех, что исходным пунктом его был факт естествознания, а не воздушные замки неоплатонических спекуляций. Эвристически допустим вопрос: как сложились бы дальнейшие судьбы философии, вообще духовности, если бы немецкий идеализм, отталкиваясь от Канта, взял бы курс не на Плотина, а на факт естествознания, к тому же не ньютоновского, как это имеет место у Канта, агётевского естествознания? Характерно, что основной упрек Гёте со стороны кантиански ориентированных критиков: он-де “переносит рассудочные абстракции на объект, приписывая последнему метаморфоз, который свершается, по сути, лишь в нашем понятии” (Sachs J. Geschichte der Botanik vom 16. Jahrhundert bis 1860. Munch., 1875, S. 169), буквально совпадает с упреком тех же критиков в адрес немецкой идеалистической философии. Г. Файхингер формулирует в этой связи “генеральное заблуждение” Гегеля, который “смешивает пути мышления с путями реально происходящего и превращает субъективные процессы мысли в объективные мировые процессы” (Whinger H. Die Philosophie des Als ob. B., 1911, S. 10). Разумеется, с точки зрения гегелевской метафизики эта критика не имела никакого смысла. Вопрос, однако, стоял о смысле самой метафизики. Немецкий идеализм — “высокие башни, около коих обыкновенно бывает много ветра” (Кант),—рушился как карточный домик при первом же таране критики познания. Ибо созерцающее мышление, смогшее в тысячелетиях произвести на свет такое количество глубокомысленной метафизики, не выдерживало и малейшей поверки со стороны естественно-научного мышления. Фихтевская апелляция к Гёте: “К Вам по праву обращается философия. Ваше чувство—пробный камень ее”, видится в этом смысле как бы неким инстинктивным жестом выруливания между Сциллой кантианства и Харибдой (дезавуированной Кантом) метафизики. Факт то, что Гёте мыслит созерцательно, но факт и то, что мыслит он не как метафизик, а как естествоиспытатель. Метафизическое ens realissimum Шеллинга или Гегеля, облаченное в абстрактные понятия, действует в Гёте как чувственно-сверхчувственное восприятие. Иначе: одна и та же мыслительная потенция, созерцающая в одном случае историю сознания, ав другом случае наблюдающая череп барана, предстает один раз как феноменология духа, другой раз как позвоночная теория черепа. Созерцательную способность суждения можно было сколь угодно остроумными доводами опровергать теоретически или, в крайнем случае, на примере всякого рода парапознавательных практик (Кант versus Сведенборг). Опровергать ее там, где плодами ее оказывались не просто научные открытия, но и открытия целых наук (13 томов трудов по естествознанию насчитывает Большое Веймарское издание Гёте, т. н. Sophienausgabe), было бы просто нелепо.
    С другой стороны, однако, именно подчеркнутый антифилософизм Гёте, в защитной среде которого его познание только и могло сохранить свою специфику, сыграл на руку академической философии. Единственным шансом обезвредить опасный прецедент было списать его в счет гениальной личности. Гёте-естествоиспытателю выпадала участь Гёте-поэта: здесь, как и там, все решалось вдохновением, спонтанностью, непредсказуемостью, точечными арег us, при которых не оставалось места никакой методологии, систематике и усвояемости. Воцарившийся со 2-й половины 19 в. научный материализм мог безнаказанно потешаться над лишенной теоретико-познавательного фундамента философией немецкого идеализма. Никто, кроме естествоиспытателя Гёте, пожелай он стать философом и перенеси он на философские проблемы ту созидательную конкретность, с какой он среди мира растений искал свое перворастение, не смог бы искупить гегелевский дух, тщетно силящийся (на последней странице “Феноменологии духа”) вспомнить действительность своей Голгофы. Фатальным для этого духа (духа мира) было то, что он все еще взыскал контемпляций и визионерств в мире, уже полностью принадлежащем наблюдаемости. Школьным логикам не оставалось ничего иного, как ставить ему на вид недопустимость заключения от собственной мыслимости к собственной реальности.
    Перспективой ближайшего будущего—в темпах нарастания теоретического и практического материализма— оказывалась судьба духовного, стоящего перед выбором: стать либо наукой, либо столоверчением. Решение этой задачи могло единственно зависеть от того, способен ли был философ-практик Гёте стать теоретиком собственного познания (см. Антропософия).
    К. А. Свасъян
    Эстетические взгляды Гёте развивались от принятия идей “Бури и натиска” (О немецком зодчестве—Von deutscher Baukunst, 1772) через апологию античного искусства и культа эстетического воспитания к идее подражания природе и к трактовке искусства как произведения человеческого духа, в котором “рассеянные в природе моменты соединены и даже самые объективные из них приобретают высшее значение и достоинство” {Goethe I. W. Ьber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, 1797.-“Sдmtliche Werke”, Bd 33. Weimar, 1903, S. 90). В связи с этим Гёте выделяет три вида искусства: простое подражание природе, манеру и стиль. Стиль выражает всеобщее в особенном и принципиально отличается от аллегории, где особенное служит лишь примером всеобщего. Стиль—наиболее совершенное подражание природе, познание сущности вещей, представленное в видимых и ощущаемых образах. Его эстетика оказывается неотделимой от естественно-научных исследований, где постоянно подчеркивается роль целого и всеобщего, выражаемых в элементах и особенном. “Первофеномен”, на постижение которого были направлены естественно-научные исследования Гёте, представляет собой явление, воплощающее в себе всеобщее. “Первофеномен” не остается неизменным, он выражен в метаморфозах изначального типа (“Метаморфоз растений” — Die Methamorphose der Pflanzen, 1790). Гёте положил начало применению методов типологии в морфологии растений и животных, которые объединяют в себе методы анализа и синтеза, опыта и теории. В живой природе, согласно Гёте, нет ничего, что не находилось бы в связи со всем целым. Особенное, воплощающее в себе всеобщее и целое, он называет “гештальтом”, который оказывается предметом морфологии и одновременно ключом ко всем природным знакам, в т. ч. основой эстетики. Ведь ядро природы заключено в человеческом сердце, а способ познания природных явлений—постижение единства и гармонии человека с природой, его души с феноменами природы.
    Соч.: Werke. Abt. 1-4, Bd 1-133. Weimar, 1887-1919; Sämtliche Werke, Bd 1-40. Stuttg.—B., 1902-1907; Naturwissenschaftliche Schriften, hrsg. von R. Steiner, 5 Bde. Domach, 1982; Собр. соч., т. 1—13. M.—Л., 1932—1949; Статьи и мысли об искусстве. М„ 1936; Гёте и Шиллер. Переписка, т. l. M.—Л., 1937; Избр. соч. по естествознанию. М., 1957.
    Лит.: Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М., 1917; Лихтенштадт В. О. Гёте. П., 1920; Геизенберг В. Учения Гёте и Ньютона о цвете и современная физика.— В кн.: Философские проблемы атомной физики. М., 1953; ВильмонтН. Гёте. М., 1959; Chamberlain H. St. Goethe. Munch., 1912; Simmel G. Goethe. Lpz., 1923; Шегу Р. Discours en l'honneur de Goethe, Oeuvres, v. 1. P., 1957, p. 531—553; Steiner R. Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung. Stuttg„il,961; Idem. Goethes Weltanschauung. В., 1921; Cassirer E. Goethe und die mathematische Physik.— Idem. Idee und Gestalt. Pannstadt, 1971, S. 33-80.

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль..2001.


Смотреть больше слов в «Философской энциклопедии»

ГЕТЕРОГЕННОСТЬ →← ГЁССЕН СЕРГЕЙ ИОСИФОВИЧ

Смотреть что такое ГЁТЕ в других словарях:

ГЁТЕ

ГЁТЕ Иоганн Вольфганг (Johann Wolfgang Goethe, 1749—1832) — великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семь... смотреть

ГЁТЕ

ГЁТЕ Иоганн Вольфганг (Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832) - великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать - дочь городского старшины. Г. получил хорошее домашнее образование. В 1765 отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбурге (1770), где защищал диссертацию на звание доктора прав. Занятие юриспруденцией мало привлекало Г., гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привел его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и лит-рой. Писать начал Г. рано. Однако его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Hollenfahrt Christi» (1765) примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), особенно же пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюбленного), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы Рококо. Г. дает ряд тонких произведений, не открывающих однако его самобытного творческого лица. Как и у поэтов Рококо, любовь у него - чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа - мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии Рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п. Перелом намечается в Страсбурге, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Г. находит себя как поэта. Он завязывает отношения с рядом молодых писателей, впоследствии видными деятелями эпохи «бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenroslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире - 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики - «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы идут под знаком интенсивной лит-ой работы, чему не может помешать юридическая практика, к-рой Г. из уважения к отцу принужден заниматься.<p class="tab">Первым значительным произведением Г. этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» (1773) - первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand» - драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Г. в первые ряды немецкой лит-ры, ставит его во главе писателей периода «бури и натиска». «Гёц» знаменует поворот в развитии буржуазной лит-ры в Германии. Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., т. к. уже Бодмэр, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, сколько в том, что эта драма, возникая за пределами лит-ры Рококо, вступает также в противоречие с лит-рой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением буржуазной культуры. Образ борца за социальную справедливость - типичнейший образ литературы Просвещения - получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание, когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны: революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: - «Господь всемогущий, как хорошо под твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца - «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода! (умирает)».</p><p class="tab">Немецкая буржуазия XVIII в., стремившаяся несмотря на свою экономическую слабость к переустройству социальной действительности, в начале 70-х гг. с особой отчетливостью ощутила в лице своих передовых представителей обреченность, беспочвенность, всю незрелость подобного стремления. Молодой Гёте растет под знаком этих настроений. Однако в сознании Гёте борьба буржуазной личности с враждебной ей социальной действительностью часто принимает формы борьбы человека с силами ограничивающими, стремящимися поглотить его «я». Конфликт: буржуа - феодальный строй перерастает в конфликт человек - общество, человек - космос, «я» - «не-я». С одной стороны, его героев периода «бури и натиска» окрыляет пафос борьбы, с другой - им знакомо чувство бессилия: Г. нередко соединяет в одном образе гиганта и пигмея. В отрывке «Прометей» (Prometheus, 1773-1774) стремящийся найти себя в создании новых свободных существ титан сталкивается с Зевсом, к-рый знает, что Прометей обречен действовать в мире конечного, что люди, им созданные, - рабы Олимпа («Землевладыка я. Род червяков умножит число моих рабов. Им будет благо, если моему последуют отеческому слову, но горе, если станут моей деснице царственной перечить»).</p><p class="tab">Человек всегда стоит у черты, за к-рую ему переступить не дано. Он может излить себя в прекрасном порыве, но этот порыв испепелит его. Г. с любовью рисует фигуры бунтовщиков, посягающих на установленный правопорядок. Их страсть великолепна (например монолог Прометея в III акте: «Закрой, о Зевс, ты небеса свои...»), речи ярки и дерзновенны, бюргерскому сознанию Г. импонирует их боевой темперамент. Но с неменьшей любовью воспроизводит он образы людей слабых, хрупких, нерешительных, неспособных на большую борьбу. «Страдания молодого Вертера» (Die Leiden des jungen Werther, 1774) - роман в письмах, самое совершенное создание Г. периода «бури и натиска» - и изображают такого хрупкого человека. Если «Гёц ф. Берлихинген» сделал имя Г. широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу (подробнее см. Вертер и вертеризм). В романе изображен конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер - слабый человек, неспособный отстоять свое «я» пред лицом враждебной действительности. Он - натура пассивная, не столько действующая, сколько переживающая. Он - антипод Прометея, и все же Вертер - Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам.</p><p class="tab">Конфликт «я» - «не-я» не может быть разрешен путем подчинения второго члена дилеммы первому. Человек - только капля в великом вселенском потоке. Свою ограниченность, свою обреченность он преодолеет, растворившись в породившей его «всеобщности» (Allheit - любимое слово юного Г.), но акт растворения есть в то же время момент наивысшего выявления всей самобытности творческих сил «я»: растворяя себя в космосе, личность в то же время расширяет себя до пределов последнего. Конфликт «я» - «не-я» устранен (Прометей: «То миг, к-рый исполняет все... и все в тебе звучит, и все трепещет, и чувства тьмятся, и кажется тебе, исходишь ты и никнешь, и все вокруг тебя в ночи кружится, и ты все в более тебе присущем чувстве объемлешь целый мир: тогда-то умирает человек». Ср. стихотворение «Heilige Sehnsucht» (Святая тоска) из «Зап.-восточного Дивана»: «...живое хочу я славить, что тоскует по огненной смерти... И пока в тебе нет этого призыва: умри и стань другим, дотоле ты лишь унылый гость на темной земле», к-рое как бы возвращает старого Г. к мотивам эпохи «бури и натиска»). Гёц находит свободу в смерти. Вертер добровольно разрушает свою телесную оболочку. Восторг личности, радостно предающей себя космосу, - тема стихотворения «Ганимед» (1778), в стихотворении «Песнь Магомета» (1773) рисуется торжество горного ручья, находящего вечную жизнь в волнах океана. Ручей - не случайно возникающий в лирике Гёте образ. Мотив природы играет очень значительную роль в произведениях молодого Гёте, но природа для него - уже не изящная декорация (Рококо), не точка приложения творческих способностей человека (Просвещение), но символ земной жизни, преодолевший свою обреченность через растворение в космосе. Г., как язычник, падает перед природой на колени, поет ей, указывающей путь к «истинной свободе», гимны. Отделившись от природы, презрев «матерь-природу» («Die Mutter Erde»), человек стал беспомощен и одинок. Однако путь воссоединения с природой, а следовательно и с космосом, приводит к уничтожению человека как члена общества, как социальной единицы. Только этой ценой могут купить Вертер, Гёц, Ганимед свободу.</p><p class="tab">Подобная концепция свидетельствовала о крайней слабости породившего ее класса. Выход в смерть равносилен отказу от преобразования несовершенных общественных отношений. Это отлично поняли просветители, идеологи наиболее активных слоев буржуазии, напавшие на развязку «Вертера», требовавшие иного, более оптимистического конца. Их гнев имел веские основания - бюргерская аудитория восприняла «Вертера» как апофеоз самоубийства, так что, когда Гёте, изжив штюрмерские настроения, в конце 70-х гг. задумал переиздать свой роман, он счел необходимым предпослать ему стихотворное обращение к читателю, заканчивавшееся словами: «будь мужчиной и не следуй моему примеру». В 1774 Г. пишет драмы «Clavigo» (Клавиго) и «Stella, ein Schauspiel fur Liebende» (Стелла, пьеса для любящих), в которых опять выступают нерешительные, несколько напоминающие Вертера, люди (Клавиго, Фердинанд).</p><p class="tab">Последняя пьеса в своем первоначальном виде наделала много шуму, так как ставила со свойственной «буре и натиску» остротой проблему брака; современники усматривали в ней апологию полигамии.</p><p class="tab">О слабости немецкой буржуазии XVIII в. (тех влиятельных частей класса, выразителем к-рых был Г.) свидетельствует также приход Г. к крайним формам иррационализма. Его героев окружает атмосфера непознаваемого (Фауст: «Я вижу, знание не дано нам» - «Прафауст», 1774-1775), даже Христос («Вечный жид», 1770) признается, что природа, мир для него является загадкой. Рассудок, на который такие большие надежды возлагали просветители, рисуется бессильным, более того, удаляющим человека от источника вечной жизни (характерно резко отрицательное отношение Г. к манифесту французских материалистов - «Системе природы» Гольбаха, а также к сочинениям Вольтера). К матери-природе путь лежит не через рассудок, но через чувство. Высший момент в бытии личности - момент слияния с космосом (смерть) - несет гибель рассудку, сообщая миру подсознательного особый блеск. Смерти родственна любовь, т. к. и ее почва иррациональна. Образ человека, растворившего себя в любви и через любовь приходящего к смерти, характерен не только для творчества молодого Г., но и для творчества др. писателей эпохи «бури и натиска» (напр. Клингер).</p><p class="tab">Впрочем иррационализм Г. имел также некоторое революционное значение, поскольку он принимал зачастую очертания более или менее отчетливо выраженного «руссоизма» ((см.) напр. противоставление «умеющего чувствовать» бюргера - окостеневшим формам существующего строя).</p><p class="tab">Герои молодого Г. действуют, подчиняясь «чувству», между их поступками, часто «бесцельными», отсутствует иногда логическая связь; отличаясь крайней неуравновешенностью, они то экзальтированы, преисполнены несказанным восторгом или отчаянием, то гаснут, мертвеют. Так же неуравновешена, эмоционально окрашена и их речь (речь «души», «сердца»), поражающая обилием восклицательных оборотов. Лексика, характер построения фразы - все свидетельствует о том, что говорящий импровизирует, подчиняется мгновенному вдохновению. Психическому миру образов соответствует и вся структура художественного произведения. Г. борется с твердыми «рассудочными» формами, в драме он отказывается от классических единств (обращение к Шекспиру и фастнахтшпилям), в лирике он борется со строфическим принципом, с пуэнтами (см.) Рококо и Просвещения, с устойчивыми метрическими схемами.</p><p class="tab">«Искусственной» анакреонтике Глейма он предпочитает экстатическую поэзию Клопштока и народную песню, очаровывающую его своей непосредственностью. Он не стремится к равновесию частей, неожиданно возникшие настроения определяют дальнейший ход произведения. Его лирические стихотворения - не тщательно выписанная миниатюра (Рококо), не развернутый афоризм (Просвещение), предполагающий остро мыслящего автора, но порыв взволнованной души, нашедшей словесную форму (стихотворения «Willkommen und Abschied» (Свидание и разлука) - одно из замечательнейших произведений европейской лирики, «Jagers Abendlied» (Вечерняя песнь охотника), «Wandrers Nachtlied» (Ночная песнь странника) и др.).</p><p class="tab">Широко пользуясь «свободными ритмами» (Freie Rhythmen) и белым стихом, которым пренебрегали поэты Рококо, Г. стремится к созданию стихотворения, абсолютно освобожденного от правил классической поэтики, стихотворения, которое приближалось бы к ритмизированной прозе (примером последней может служить проза «Вертера», обнаруживающая необычайную гибкость и певучесть), знаменовало бы преодоление раздельности (обособленности) видов литературной речи. Бросая вызов рационалистической поэтике просветителей и писателей Рококо, молодой Г. смешивает не только виды речи, но и различные литературные жанры, бывшие доселе строго отграниченными один от другого. Так, по поводу «Гёца» противники бросали ему упрек в том, что он создал драму, непригодную для сценического воплощения, смешав в ней драматическую поэзию с поэзией повествовательной. «Гёца» же порицали и за то, что в нем уничтожено разделение речи на литературную и не литературную (обилие в пьесе диалектизмов, вульгаризмов, «низкий» разговорный язык). Поступая так, Г. однако действовал как типичный штюрмер, подчиняющийся указаниям сложившейся в эпоху «бури и натиска» антиклассической поэтики, обосновывавшей естественность смешения требованиями «внутренней формы» (innere Form), к-рая должна соответствовать не кодексу некогда созданных правил, но переживаниям творца («гения»), нерасчленимым и неповторимым. Большую роль играет также положение о близости к действительности (природе), которую воспроизводит в своих творениях художник и в которой вовсе не даны все эти прокламируемые рационалистами членения.</p><p class="tab">Немецкая буржуазная литература, сделавшая уже в «Минне фон Барнгельм» Лессинга большой шаг в сторону реалистической манеры письма, в сочинениях молодого Гёте, гл. обр. в «Вертере», делает следующий заметный шаг. Если «Гёц» по преимуществу вращался в сфере замкового рыцарского быта XVI в., то «Вертер» избирает жизнь современного немецкого бюргерства объектом тонкого художественного изображения (зарисовки семейной жизни Лотты и пр.). Бюргерская аудитория по достоинству оценила попытку Гёте реабилитировать жизнь бюргерства в качестве явления, достойного отображения. К рассматриваемому периоду относится также ряд сатирических произведений Г., занимающих несколько обособленное место в его творчестве 70-х гг., большей частью написанных излюбленным в XVI в. размером: - Knittelvers (см.), в форме масляничных фарсов (Fastnachtspiele) Ганса Сакса. Это: «Prolog zu den neuesten Offenbarungen Gottes» (Пролог к новейшим откровениям бога, 1774), «Neu eroffnetes moralisch-politisches Puppenspiel» (Новонайденная морально-политическая кукольная комедия, 1774), заключающая «Des Kunstlers Erdewallen» (Земной путь художника), «Jahrmarktsfest zu Plundersweilen» (Ярмарка в Плундерсвейлене), «Pater Brey» (Патер Брей). К ним примыкают оставшиеся ненапечатанными: «Satyros» (Сатир) и «Hanswursts Hochzeit» (Свадьба Гансвурста) и наделавший много шуму фарс «Боги, герои и Виланд» (1774), направленный против драматических опытов вождя немецкого Рококо. «Ярмарка» также посвящена явлениям текущей лит-ой жизни: в пестрых фигурах завсегдатаев ярмарки критики узнают писателей и поэтов того времени (продавец игрушек - Виланд и т. д.). Однако под маской беззаботной веселости скрывается также и иной более глубокий смысл, приобретающий от столкновения с шутливой манерой изложения исключительную остроту. В прологе к «Кукольной комедии» возникает типичный для эпохи «бури и натиска» образ обреченного титана, титана, посягающего на власть Олимпа, но низвергаемого в прах Зевсом. Горькой иронией звучат слова пролога, напоминающие Vanitas mundi эпохи Барокко: «Так обстоит дело с честолюбием мира. Ни одно царство не слишком прочно, никакая земная власть не слишком могущественна, все предчувствует свой конечный жребий». Все проходит, все только игра теней (представление театра китайских теней в «Ярмарке»). Здешняя жизнь - трагический фарс. Характерен подзаголовок к циничной «Свадьбе Гансвурста»: «Дела мира, микрокосмическая драма».</p><p class="tab">1775 - год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера», пользуясь приглашением веймарского принца, впоследствии герцога Карла Августа, переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и право голоса в тайном совете; в его ведение постепенно переходят дела комиссий путей сообщения и военной, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами. В 1782 он назначается председателем суда и возводится в дворянское звание. С 1790 Гёте - министр народного просвещения, с 1791 - директор веймарского театра. Молодой адвокат становится всесильным сановником. Пылкий юноша, провозглашавший в бытность свою во Франкфурте тост за смерть тиранов (в обществе поэтов Штольбергов), начинает играть роль первого министра при дворе неограниченного монарха. В Веймаре Г. сближается с госпожей фон Штейн, сыгравшей значительную роль в духовной жизни поэта (переписка с ней - ценный документ для истории Г. как поэта, политического деятеля и человека). Постепенно начинают рассеиваться штюрмерские настроения Г. Его литературное творчество окрашивается в новые тона, подчас противоположные тем, которые были типичны для эпохи «Гёца», «Прометея» и «Вертера». Впрочем первые годы пребывания Г. в Веймаре мало благоприятствовали серьезным занятиям художественной лит-рой. Служба, которой Г. отдавался со всей ему присущей страстностью, отнимала много времени. К тому же все возраставший интерес Г. к естественным наукам толкал его на тщательные занятия минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, остеологией, теорией красок, оптикой. Плодом этих занятий явились его сочинения: «Метаморфоза растений» (1790), «Учение о цветах» (1810), зоологические статьи (1832) и мн. др. В 1784 Г. открывает межчелюстную кость, обосновывая теорию единства типа животных, к-рая делает его предшественником эволюционистов. В значительной связи с занятиями геологией стоят его путешествия этого времени (Гарц, Швейцария). В качестве придворного он пишет различные вещи на случай, музыкальные комедии, тексты к карнавальным шествиям, стихотворения («Lila», «Jery und Bateley», «Die Fischerin», «Scherz, List und Rache» и др.), большей частью стоящие в стороне от его основного творческого пути. Одна такая комедия - «Der Triumph der Empfindsamkeit». (Торжество чувствительности, 1778), - интересна тем, что в ней вертеровский комплекс неожиданно получает ироническое освещение.</p><p class="tab">За время 1776-1786 Г. не закончил ни одного значительного художественного произведения, если не считать нескольких прекрасных стихотворений: «Hans Sachs», «Miedings Tod», «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», баллада «Der Becher» и др. Зато к названному периоду относятся первые наброски ряда выдающихся, в значительной мере осуществленных позднее произведений: «Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения», «Эльпенор» (фрагмент трагедии 1783), фрагмент «Die Geheimnisse» (Тайны, 1784-1785) и др.</p><p class="tab">В 1786 Г. едет в Италию. Годы, проведенные в этой стране (1786-1788), характеризуются окончательным изживанием штюрмерских настроений. Из вождя «бури и натиска» Г. превращается в вождя немецкого классицизма. Готика, некогда восхищавшая Г., начинает ему теперь казаться чудовищной. Он бежит от миланского собора и преисполняется огромной радостью при виде сооружений Палладио. Его восхищает античность, к-рую он толкует в духе Винкельмана («благородная простота и умиротворенное величие»). Рафаэль ему ближе барочного Микель Анджело. В Италии он создает план трагедии «Навзикая» и дает окончательную редакцию «Ифигении» (Iphigenie, 1786) - первому большому произведению классического периода творчества Г., начинающему, как некогда «Гёц», новую фазу в развитии немецкой буржуазной лит-ры.</p><p class="tab">Если Г.-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, между «я» и «не-я», указанием личности выхода в смерть, то теперь он ищет иного, более благоприятного для личности, как социальной единицы, разрешения конфликта. Однако подобное разрешение было возможно лишь на почве отказа личности от экспансии, от стремлений к агрессивному противоставлению своего «я» действительности. В произведениях Г.-классика бунтарь успокаивается, признает незыблемость установленного порядка, он уже больше не стремится к недосягаемой победе, не изживает себя в обреченном, хотя и ярком бунте. В основе этого нового комплекса лежит вынужденный отказ немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом. В то время как во Франции буржуазия двигалась в сторону Великой революции, в Германии она, в силу своей слабости, принуждена была шаг за шагом отказываться от своего радикализма, искать себе места в пределах «старого порядка». Г.-классик с редкой художественной силой выражает эти настроения своего класса.</p><p class="tab">Впрочем, штюрмерский период творчества Г. вовсе не так уж полярен классическому периоду, как это часто кажется литературоведам. Мысль о том, что личность бессильна изменить установленный порядок, играла и в эпоху «бури и натиска» заметную роль. Весь трагизм был в том, что персонажи Гёте не желали отказаться от бунта, от стремлений к победе и поэтому гибли, принуждены бывали искать освобождения в смерти. Классический период конструирует иной образ, образ человека, отрекающегося от бунта, добровольно смиряющего себя перед существующим. На смену дерзкому Прометею приходит тишайший брат Марк («Тайны»), которому суждено добиться высокого положения, перед которым раскроются многие тайны, так как все это он заслужил своим смирением и тем, что «никогда не стремился к недостижимому» (из комментариев Г. к «Тайнам», 1816). К классическому периоду относится знаменитый стих Гёте «Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden» (Познай себя, живи в мире с миром). Ифигения - героиня драмы того же названия - спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, к-рых как чужестранцев ждет смерть на берегах Тавриды, тем, что предает свою и их судьбу в руки Тоанта - царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия.</p><p class="tab">Наряду с Ифигенией Орест - глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Все его существо охвачено смятением, неистовством, конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновленной Ифигенией, воцаряется мир. Орест - исцеляющийся от штюрмерства штюрмер. Подобно Гёцу и Вертеру, и он надеялся найти освобождение в смерти, подобно Прометею, и он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку, подобно многим персонажам эпохи «бури и натиска», и он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя» (ср. стихотворение «Jagers Nachtlied» - «Ночная песнь охотника» («никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя...»)). Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует, как ей подобный. Орест - двойник Г., преодолевающего «бурю и натиск».</p><p class="tab">«Отрекшемуся» от штюрмерских настроений Г. «буря и натиск» начинает казаться царством хаоса, «тумана» (стихотворение «Ильменау», 1783), царством готики, своеволия. Он ищет новых - «успокоенных», уравновешенных - форм и находит их в формах античного, классического искусства. «Ифигения» развертывается на основе изгнанных в свое время Г. аристотелевских единств. Все части драмы приведены в состояние идеального равновесия. Автор избегает всего лишнего, неясного, кричащего. Он сознательно ставит перед собой повсюду пределы, замыкает действие в строго очерченные границы. Г.-штюрмер тяготел к смешению жанров, видов лит-ой речи и пр., Г.-классик исполнен любви ко всему замкнутому, резко очерченному. Отсюда его склонность к строфическому принципу, к твердым поэтическим формам (сонет (сонеты, 1799-1808), элегия, газель и др.), интерес к теории литературных жанров и видов (статья 1797: «Ueber epische und dramatische Dichtkunst» (Об эпической и драматической поэзии), в к-рой он пытается установить точные границы рассматриваемых жанров). Живописное, текучее в творчестве Г. (период «бури и натиска») сменяется графическим, скульптурным. Подвижная гамма тонов, неуловимо переходящих из одного в другой, уступает место симметрии линий, ясным очертаниям контуров. Художник-творец, рисовавшийся ему в эпоху «бури и натиска» всегда в образе либо живописца («Kenner und Kunstler», 1774), либо певца, выступает теперь в его произведениях в образе ваятеля («Римские элегии», XI).</p><p class="tab">Античную (гл. обр. эллинскую) культуру бывший ученик Гердера начинает оценивать как единственно совершенную, в приближении к которой современный художник должен видеть цель своих творческих начинаний. Гёте задумывает написать эпопею по образцу «Илиады» Гомера (фрагмент «Achilleis» - «Ахиллеида», 1799), создает цикл стихотворений под характерным заглавием «Antiker Form sich naherend» (Приближение к античной форме, 80-90-е гг.), обращается к гекзаметру, элегическому дистиху («Vier Jahreszeiten» и др.), ямбическому триметру («Пандора»), в «Елене» возрождает хоры греческой трагедии, особое внимание уделяет античным сюжетам и персонажам (Навзикая, Елена, Ахилл, Ифигения, Пандора и др.) и т. п.</p><p class="tab">Если в «Ифигении» раскрыт процесс изжития штюрмерских настроений, то трагедия «Egmont» (Эгмонт, 1787) и «Die romischen Elegien» (Римские элегии, 1788), написанные Г. по возвращении из Италии в Веймар, уже целиком стоят на почве нового мирочувствия. Центральный образ «Элегий» - поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь... На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же). Он отдается радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой «Элегий» берет у жизни все, что она может ему дать, не порывается к недоступному.</p><p class="tab">Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовник в нем заслоняет политика. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни итти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности. В эволюции образа борца с особой ясностью отражаются изменения, происшедшие в сознании немецкой буржуазии, к-рые сумел уловить Г., - переход от боевых настроений эпохи Просвещения к «умиротворенному» классицизму.</p><p class="tab">В 1790 Г. оканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в к-рой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе к-рого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо воле двора противопоставить волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, к-рая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио («... я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила»). Драма вводит нас в психический мир самого Г. - бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора.</p><p class="tab">В 1789 вспыхивает Великая французская революция, надолго овладевающая вниманием Г. В качестве лица, близкого к герцогу Карлу Августу, он принимает участие в походе во Францию (1792), к-рый оканчивается артиллерийским боем при Вальми и отступлением немецких войск. В 1793 Г. присутствует при осаде Майнца. На революционные события, потрясшие Европу, Г. откликнулся рядом произведений: «Venetianische Epigramme» (Венецианские эпиграммы, 1790), комедия «Der Gross-Cophta» (Великий Кофта, 1791), драматический набросок «Die Aufgeregten» (Возмущенные, 1793 г.) - две последних пьесы принадлежат к числу слабейших произведений Г., - комедия «Der Burgergeneral» (Гражданин генерал, 1793), «Reineke Fuchs» (Рейнеке Лис, 1793 год), «Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten» (Беседы немецких эмигрантов, 1795), «Hermann und Dorothea» (Герман и Доротея, 1797) и наконец «Die naturliche Tochter» (Побочная дочь, 1803). Гёте не принял революции, хотя и был в Германии одним из первых, понявших все огромное историко-мировое значение этого события (известны слова, произнесенные им в день неудачного для немцев боя при Вальми: «С нынешнего дня возникает новая эпоха всемирной истории, и вы можете сказать, что присутствовали при ее зарождении»). Все же ему, примирившемуся с феодализмом, революция чаще всего рисовалась страшным опустошительным катаклизмом, низвергающим все устои. В «Гражданине генерале» выступающий в качестве резонера «добрый» помещик рекомендует своим крестьянам не увлекаться политикой («Политическое небо наблюдайте лишь по воскресеньям и праздничным дням»), но усердно заниматься своим делом, обрабатывать поля и смотреть за домом. Он призывает благодарить бога за то, что немцы видят над собой «тихое небо», в то время как во Франции «грозы несчастий побивают неизмеримые нивы». То же противоставление тихого, освященного вековыми традициями немецкого быта революционным грозам Запада находим мы в замечательной, написанной гекзаметром поэме «Герман и Доротея», непосредственным образцом для к-рой послужила мещанская идиллия Фосса (см.) «Луиза». В «Германе и Доротее» Гёте продолжает итти по пути, проложенному Вертером, по пути любовного изображения жизни немецкого бюргерства. Бюргеры, действующие лица поэмы, живут в полном ладу с существующим в Германии строем. Они жаждут мира, спокойствия, уюта. Им чужды какие бы то ни было мятежные настроения. «Немцам не пристало, - говорит Герман, - способствовать развитию ужасного движения» (революции), их добродетель - верность существующему порядку вещей. С подобными мыслями мы встречаемся также и в «Рейнеке Лисе», повести конца XV в., к-рую Г. пересказывает в гекзаметрах на новонемецк. яз. Г. пользуется масками животного эпоса в намерении высмеять деятелей революционного движения, показать, как «лжепророки и плуты жестоко людей надувают». Поэма таит мораль: пусть каждый заботится о себе, своей семье, своем хозяйстве, учится быть умеренным и терпеливым, а не стремится к преобразованию мира, к насильственному насаждению кажущегося ему разумным строя (см. песнь 8-ю, строки, введенные в повесть самим Г.).</p><p class="tab">В конце XVIII и начале XIX вв. Г. создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых: роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» (Годы учения Вильгельма Мейстера, I-II тт., 1795, III и IV, 1796), стихотворения: «Der Zauberlehrling» (Ученик волшебника), «Die Braut von Korinth» (Коринфская невеста), «Der Gott und die Bajadere» (Бог и баядера), «Der Schatzgraber» (Кладоискатель, 1797), «Euphrosine» и др., драматическое представление «Pandora» (Пандора, 1807), роман «Die Wahlverwandschaften» (Избирательное сродство, издан в 1809), сборник стихотворений «West-ostlicher Divan» (Зап.-восточный диван, 1814-1819), роман - «Wilhelm Meisters Wanderjahre» (Годы странствований Вильгельма Мейстера, 1821-1829), «Elegie von Marienbad» (Мариенбадская элегия, 1823). В центре значительной части этих произведений, продолжающих итти по путям, намеченным «Ифигенией», «Тассо», «Германом и Доротеей», стоит образ отрекшегося от борьбы с миром, с существующим строем, человека. Конфликт «я» - «не-я», бюргер - феодализм здесь разрешается подчинением первого члена дилеммы второму. Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер («Годы учения») отказывается от актерской карьеры, к-рую он было избрал, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны («На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса» (дворянства)). Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдает себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, к-рый стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света... Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришел к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера. Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, к-рый вновь возникает в творчестве Г. в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишенным своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремесл, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Г. веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать... ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «бури и натиска» Г. любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Г. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» - «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и друг.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство... - не касаться никаких форм правления... подчиняться каждой из них и не выходить из пределов ее власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» - роман, в к-ром атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, «Мариенбадская элегия»), и др.</p><p class="tab">Если герои Г.-штюрмера, являвшиеся обреченными на одиночество бунтарями, принуждены бывали ради преодоления своей обреченности искать выхода в смерти, то герои Г.-классика, отрекшегося от противоставления своего «я» миру, обществу, не только плодотворно действуют в социальной среде, но, как это уже было указано выше, выступают по отношению к ней в роли учеников. Вильгельм Мейстер (столь противоположный эгоцентрику Вертеру), прежде чем найти себя в качестве члена дворянского союза старой башни, проводит свои «годы учения» во взаимодействии с различными кругами общества (бюргеры, деклассированная богема (актеры), дворяне, высшая знать: двор герцога). Характерна фигура Вильгельма Мейстера из «Годов странствований», вооруженного записной книжкой, в которую он вносит все то поучительное, обогащающее его познание, что ему встречается на пути его странствований. Среда, воспитывающая личность, не игравшая в сочинениях молодого Г. значительной роли, становится в эпоху Веймара постоянным объектом изображения (см. напр. подробное описание производственного быта ткачей - «Дневник Ленардо», III кн. «Годов странствований» и мн. др.). Персонажи Г. внимательно изучают окружающий их мир, подходя к последнему как к объективно существующей данности (ср. Вертера, для которого действительность была лишь проекцией его субъективных чувств и настроений), они изучают социальную среду не для того, чтобы взорвать ее, но для того, чтобы открыть наилучшие способы служения ей. Знаменательны слова Ленардо («Годы странствований», книга III): «Пусть каждый повсюду стремится к тому, чтоб приносить пользу себе и другим», являющиеся программными для союза отрекающихся. Вильгельм Мейстер становится врачом, Ярно - работником горного промысла, легкомысленная Филина развивает в себе способность закройщицы, Лидия - швеи и т. п. У старого Г. примирение с феодальной действительностью принимает формы активного врастания в нее. Персонажи («отрекающиеся») «Годов странствований» враждебно относятся к капитализму, наступление которого на феодально-ремесленный строй (появление машин, разоряющих ремесленников-ткачей) отмечено в «Дневнике Ленардо». Мечтая об идеальном обществе, они представляют его себе построенным на патриархально-ремесленной основе, почти нетронутой капиталистическими отношениями. Они переселяются в Новый свет с намерением реализовать там на еще неосвоенных буржуазной культурой землях свои мечтания об идеальном строе.</p><p class="tab">Все они обретают успокоение в «разумной» деятельности. «Разумность» становится мерилом поступков и явлений. Герои зрелого Г. преодолевают свою былую иррационалистическую природу. Их речь и мышление становятся методическими, ясными, их действия обдуманными, рассудку все чаще подчиняют они теперь свое «сердце». Тезис о рассудке, разуме находим мы четко сформулированным в стихотворении Гёте «Vermachtnis» (Завещание, сообщенное в 1829 Г. Эккерману): «Да будет разум всегда там, где живое радуется живому». Поздний Г. возвращается по ряду пунктов к догердеровской поэтике, реабилитируя «рассудочные» формы поэзии и искусства (напр. его увлечение аллегорией: «Фауст», II часть, «Сказка» из «Бесед немецких эмигрантов»), в драме демонстративно возрождая аристотелевские единства («Ифигения»), в поэзии - устойчивые метрические схемы, пуэнты и пр. Он усваивает менторский тон, обнаруживая очевидное тяготение к афористическому стилю. Отныне Г. не только изображает, но и поучает. Он заставляет своих героев действовать так, чтобы их действия давали максимально назидательный эффект. В качестве арбитра он подает реплики и делает выводы.</p><p class="tab">Впрочем иногда поэт предпочитает открыто выступать в роли учителя и мудреца. В таком случае он пишет краткие, но выразительные стихотворные, либо прозаические изречения, занимающие немаловажное место в его творчестве (Die vier Jahreszeiten, 1796; Weissagungen Bakis, 1798; Orphische Urworte, 1817; Zahme Xenien, 1823; Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten, 1827; Gott, Gemut und Welt; Sprichwortlich; Spruche; Maximen und Reflexionen и др.). Здесь же следует упомянуть о многочисленных эпиграммах Г., из к-рых наибольшей известностью пользуются, кроме уже названных «Венецианских эпиграмм», «Ксении» (Xenien), сочиненные совместно с Шиллером в 1796 (с последним Гёте встретился в Веймаре в 1794, где вскоре между поэтами завязались дружеские отношения), направленные против писателей и событий литературной жизни того времени. «Ксении» были написаны довольно резко и вызвали поток ответных эпиграмм.</p><p class="tab">Постоянные занятия искусством, в особенности классическим, приводят Гёте к изданию журналов, посвященных по преимуществу изобразительным искусствам: «Пропилеи» (1798-1800) и «Искусство и древность» (1815-1828), а также созданию монографий: «Винкельман и его век» (1805), «Филипп Гаккерт» (1810-1811), статей: «Тайная вечеря Леонардо да Винчи» (1817-1818) и др. Необходимо упомянуть и о многочисленных статьях Г. по мировой лит-ре: о литератураx восточных, славянских, английской (Байрон и др.), французской, итальянской, испанской (Кальдерон и др.), о народной поэзии, о понятии - «всемирная литература» и др.</p><p class="tab">В связи с мыслями Г. о «всемирной лит-ре», - лит-ре, к-рая, преодолев свою узконациональную ограниченность, впитала бы в себя художественный опыт других стран, находится его книга лирики «Зап.-восточный диван». Г. не отказывается от поклонения античной лит-ре, к-рую он продолжает считать наиболее совершенной, он лишь расширяет круг своих лит-ых симпатий, включая в него богатую культуру Востока (гл. обр. арабскую и персидскую). К индийской культуре он относится довольно сдержанно и по тем самым причинам, по каким романтики восторгались ею. Индия рисовалась ему колыбелью всего смутного, темного, мистически бесформенного. В «Зап.-восточном диване» традиционный для зрелого Г. мотив отречения переплетается с необычайно радостным чувственным восприятием мира, заставляющим вспоминать «Римские элегии», своеобразным дополнением и продолжением к-рых как бы является «Диван». Перенося читателя в мир восточного великолепия, в атмосферу мажорного сенсуализма, Г. знакомит его не только с формами и темами восточной лирики, но и с мудростью Ближнего Востока. К «Дивану» приложен прозаический комментарий, в к-ром Г. повествует о лит-ре, нравах и патриархальном быте восточных народов. Любование патриархальным бытом в «Диване» («Запад, Норд и Юг - в крушеньи; троны, царства - в разрушеньи. На Восток укройся Дальний, воздух пить патриархальный; в песнях, играх, пированьи обнови существованье». Перев. Ф. Тютчева) имеет те же основания, что и сочувственное изображение ремесленного уклада в «Годах странствований Вильгельма Мейстера». В обоих случаях Г. выступает в качестве пристрастного изобразителя жизни, нетронутой еще капиталистическим развитием.</p><p class="tab">«Зап.-восточный диван» открыл собой эру увлечения ориентальной поэзией в немецкой лит-ре. По следам Г. пошли Рюккерт, Платен и др. К «Дивану» примыкает по своей целеустремленности цикл стихотворений «Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten» (Китайско-немецкие времена дня и года, 1827). Персия и Индия уступают здесь место Китаю.</p><p class="tab">С 1811 начала выходить знаменитая автобиография Гёте «Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben» (Поэзия и правда. Из моей жизни, 1811-1831 гг.), охватывающая детство и юность поэта (доведена до осени 1775 г.). Вместе с «Итальянским путешествием 1786-1788 гг.», «Путешествием по Швейцарии», «Кампанией во Франции», «Осадой Майнца», «Анналами» она образует огромный автобиографический цикл, к которому следует также отнести и грандиозную переписку Г. (50 тт. веймарского издания), необычайно богатую мыслями, дающую возможность довольно подробно проследить всю духовную историю писателя. О мыслях старого Г. дают также представления «Беседы Г. с Эккерманом» и «Беседы Г. с канцлером фон Мюллером».</p><p class="tab">Но самым грандиозным созданием Г. бесспорно является его трагедия «Faust» (Фауст), над к-рой он работал в течение всей своей жизни. Основные даты творческой истории «Фауста»: 1774-1775 - «Urfaust» (Прафауст), 1790 - издание «Фауста» в виде «отрывка», 1806 - окончание первой части, 1808 - выход в свет первой части, 1825 - начало работы над второй частью, 1826 - окончание «Елены» (первый набросок - 1799), 1830 - «Классическая Вальпургиева ночь», 1831 - «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста». В «Прафаусте» Фауст (о возникновении и развитии образа в европейской лит-ре см. Фауст) - обреченный бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога на небе (1800) трагедия усваивает те очертания, в к-рых привык ее видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии - Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят бог и сатана (Мефистофель), причем бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи все ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь - путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень - его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребенка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень - его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвященную искусству. Фауст, окруженный аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоеванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы (созидающие силы капитализма - В. М. Фриче) обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев - Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясен, но он, все же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом растущей буржуазной культуры, пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона (хотя и в этом произведении Г. с известным предубеждением, как и в «Годах странствований», относится к буржуазной культуре, к-рую он изображает растущей на костях Филемона и Бавкиды).</p><p class="tab">Трагедия, писавшаяся в продолжение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по к-рым следовало творчество поэта.</p><p class="tab">Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в лит-ре «бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами яз., тяга к монодраме - все это говорит о близости к «буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг лит-ры классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад - 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.</p><p class="tab">Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Г. о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а т. к. Г. охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, - то и весьма затруднительной для понимания.</p><p class="tab">Отношение современников к Г. было неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители, в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм (см. Вертер и вертеризм). «Ифигения» же не дошла до штюрмеров, провозглашавших в 70-е гг. Г. своим вождем. Гердер весьма негодовал на то, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма (см. его исполненную выпадов по адресу классицизма Г. и Шиллера «Адрастею»). Большой интерес представляет отношение к Г. романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Г. была объявлена жестокая война. Эллинизм, подсказывавший Г. резкие выпады против христианства (в «Венецианских эпиграммах», 67, Г. заявляет напр., что ему противны четыре вещи: «табачный дым, клопы, чеснок и крест». В «Коринфской невесте» христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору «Гёца», «Вертера», «Фауста» (фрагмент), сказок (сказка из «Бесед немецких эмигрантов», «Новая Мелузина», «Новый Парис») и особенно «Годов ученья Вильгельма Мейстера», Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте, как о «самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю». В «Вильгельме Мейстере» романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам - все это находило в их лице восторженных ценителей.«Вильгельм Мейстер» послужил исходной точкой для «Штернбальда» Тика, «Люцинды» Фридриха Шлегеля, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Романтикам импонировал отказ Гёте от борьбы с феодальной действительностью. Зато писателей «Молодой Германии», выражавших взгляды либеральной, оппозиционно настроенной по отношению к феодализму буржуазии, это последнее обстоятельство оттолкнуло от Гёте. Подходя к нему как к мыслителю и не находя у него (особенно у зрелого Г.) либерально-демократических идей, они сделали попытку развенчать его не только как писателя (Менцель: «Г. не гений, а лишь талант»; Винбарг: «Яз. Г. - яз. придворного»), но и как человека, объявив его «бесчувственным эгоистом, к-рого могут любить только бесчувственные эгоисты» (Г. Бёрне) (ср. с этим мнение К. Маркса, в противоположность Менцелю и Бёрне, сделавшего попытку объяснить мировоззрение зрелого Г.: «Г. не был в силах победить немецкое убожество, наоборот, оно победило его, и эта победа убожества над величайшим немцем есть лучшее доказательство того, что немецкое убожество не могло быть побеждено изнутри » (из ст. К. Маркса о книге Грюна «Г. с человеческой точки зрения», 1846)). Младогерманцев возмущало отсутствие в его произведениях призывов к борьбе за буржуазную демократию. Гуцков в памфлете «Г., Уланд и Прометей» восклицает, обращаясь к Г. и Уланду: «Что можете вы делать? Гулять при свете вечернего солнца. Где ваша борьба для водворения новых идей?» Гейне, исключительно высоко ценивший Г. как писателя, сравнивая в «Романтической школе» произведения Г. с прекрасными статуями, заявляет: «В них можно влюбиться, но они бесплодны. Поэзия Г. не порождает действия, как поэзия Шиллера. Действие есть дитя слова, а прекрасные слова Г. бездетны». Характерно, что столетний юбилей Г. в 1849 прошел по сравнению с шиллеровским (1859) весьма бледно. Интерес к Г. возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики (Ст. Георге и др.) возобновляют культ, кладут основание новому изучению Г. (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), «открывают» позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия.</p><p class="tab">В России интерес к Г. проявился уже в конце XVIII в. О нем заговорили как об авторе «Вертера» (перев. на русский яз. в 1781), нашедшего и в России восторженных читателей. Радищев в своем «Путешествии» признается, что чтение «Вертера» исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в «Драматическом словаре» (1787) о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Г., к-рого между прочим характеризует как «славного немецкого автора, к-рый написал отличную книгу, похваляемую повсюду - Страдания молодого Вертера ». В 1802 появилось подражание роману Г. - «Российский Вертер». Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своем творчестве заметное влияние молодого Г. В эпоху Пушкина интерес к Г. углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Г. («Фауст», «Вильгельм Мейстер» и др.).</p><p class="tab">Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского вестника», ставят свое издание под покровительство великого немецкого поэта (к-рый прислал им даже сочувственное письмо), видят в Г. учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Г. сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста» (см. книгу Розова В., Г. и Пушкин, Киев, 1908).</p><p class="tab">Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Г., не прошли в России незамеченными. В конце 30-х гг. появляется на русском яз. книга Менцеля «Немецкая литература», дающая отрицательную оценку лит-ой деятельности Г. В 1840 Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью «Менцель, критик Г.», в к-рой характеризует нападки Менцеля на Г. как «дерзкие и наглые». Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля - требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что «в Г. не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841), хотя и продолжает считать Г. «великим поэтом», «гениальной личностью», «Римские элегии» - «великим созданием великого поэта Германии» («Римские элегии Г., перевод Струговщикова», 1841), «Фауста» - «великой поэмой» (1844) и т. п. Буржуазная интеллигенция 60-х гг., выступившая на борьбу с дворянской Россией, не испытывала к Г. особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Г., отрекшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: «Лессинг ближе к нашему веку, чем Г.» («Лессинг», 1856). Для буржуазных писателей XIX в. Г. - не актуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых дворянских поэтов пушкинской поры, Г. увлекались: Фет (переведший «Фауста», «Германа и Доротею», «Римские элегии» и др.), Алексей Толстой (перев. «Коринфскую невесту», «Бог и баядера») и особенно Тютчев (перев. стихотворения из «Вильгельма Мейстера», балладу «Певец» и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Г. Символисты возрождают культ Г., провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Г.-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Г.-художник. В. Иванов заявляет: «В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Г., после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, к-рое придавал ему Г., и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет» (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). В первые годы революции интерес к Гёте падает.</p><p class="tab">В настоящее время Гиз приступает к изданию большого академического собрания сочинений Г., приуроченного к столетнему юбилею со дня смерти поэта.</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab"><b>I.</b> Собр. сочин., ред. Н. В. Гербель, 10 тт., СПБ., 1878-1880; Собр. сочин., Под редакцией П. Вейнберга, 8 тт., СПБ., 1892; Избран. сочин., в серии «Европейские классики», Под редакцией А. Грузинского, 3 тт., М., 1912; Страдания юного Вертера, перев. И. Мандельштама, ред. и предисл. А. Горнфельда, «Всемирная литература», П., 1922; Тайны, перев. Б. Пастернака, М., 1922; Лучшие перев. «Фауста»: Н. Холодковского, 2 тт., «Всемирн. литература», П., 1922; В. Брюсова, Гиз, 1928, ч. I; П. Вейнберга, Прозаический перевод, СПБ., 1904; Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, перев. Д. Аверкиева, СПБ., 1905; Cottasche Jubilaumsausgabe (1902-1912, 16 Bde), ред. E. von der Hellen; изд. Библиографич. ин-та (Lpz., 1926-1927, 18 Bde), ред. R. Petsch und O. Walzel; Propylaenausgabe (Munchen, до 1927 вышло 37 тт.), ред. C. Schuddekopf und C. Noch. Наиболее полное собр. сочин. Гёте - так наз. веймарское: Weimarer Ausgabe, Weimar, 1887-1920, 143 тт.; Gesprache Goethe mit Eckermann, изд. H. Houben, Lpz., 1925; F. Riemer, Mitteilungen uber Goethe, изд. A. Pollemer, Lpz., 1919; Biedermann W., Goethes Gesprache, Lpz., 1889-1891, 9 тт.; Goethe und seine Freunde im Briefwechsel, ред. R. Meyer, Berlin, 1910, 3 тт.</p><p class="tab"><b>II.</b> На русск. яз.: Бельшовский А., Гёте, его жизнь и произведения, перев. Под редакцией П. Вейнберга, 2 тт., СПБ., 1898-1908; Шахов А., Гёте и его время, 4-е изд., СПБ., 1908; Иванов Вяч., Гёте на рубеже двух столетий, «История зап.-европейской лит-ры», т. I, изд. «Мир», М., 1912; Шагинян М., Путешествие в Веймар, Гиз, 1923; Зиммель Г., Гёте, перев. А. Г. Габричевского, изд. ГАХН, М., 1928; Вальцель О., Художественная форма в произведениях Г. и немецких романтиков, сб. «Проблемы лит-ой формы», «Academia», Л., 1928; Библиографию о «Фаусте» см. Фауст, изд. «Всемирной лит-ры», там же ст. Жирмунского В., Проблема «Фауста». Марксистские работы о Гёте: Луначарский А., Этюды (ст. о «Фаусте»), Гиз, М., 1923; Фриче В., Очерк развития западных литератур, Харьков, 1927; Меринг Ф., Мировая литература и пролетариат, Гиз, М., 1925; Маркс К., Отрывки об искусстве, сб. «Вопросы искусства в свете марксизма», ГИУ, Харьков, 1925. Другие указания см.: Мандельштам Р., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, 4-е изд., Гиз, М., 1928; Лихтенштадт, Гёте, борьба за реалистическое мировоззрение, Гиз, 1920 (книга о Гёте-естествоиспытателе). Монографические обзоры жизни и творчества Гёте на иностр. яз.: Grimm H., Goethe, Berlin, 1877, нов. изд. 1923; Bielschowsky A., Goethe, Munchen, 1896, 2 Bde, нов. изд. в обработке W. Linden, 1928; Meyer R., Goethe, Berlin, 1913; Witkowski G., Goethe, 3-е изд., Lpz., 1923; Chamberlain H., Goethe, Munchen, 4-е изд., 1927; Simmel G., Goethe, Lpz., 1913; Gundolf F., Goethe, 12-е изд., 1925; Ludwig E., Goethe, Geschichte eines Menschen, Stuttgart, 1926, 2 Bde; Carre J. M., Vie de Goethe, 1927. Сб. работ о Гёте, исследования о Гёте и его времени: Biedermann W., v., Goethe-Forschungen, Lpz., 1879-1899, 3; Scherer W., Aufsatze uber Goethe, Berlin, 1900; Morris M., Goethe-studien, Berlin, 1902, 2 Bde; Его же, Der junge Goethe, Lpz., 1902-1912, 6 Bde; Fischer K., Goethe-Schriften, Heidelberg, 1890-1894, 9 Bde; Korff A., Die Lebensidee Goethes, Lpz., 1925; Korff H., Geist der Goethezeit, Lpz., 1923-I, 1927-II; Burdach K., Goethe und sein Zeitalter, Halle, 1926. Гёте и мировая литература: Schmidt E., Richardson, Rousseau und Goethe, Jena, 1875; Gaspers E., Goethe und Rousseau, Langensalz, 1922; Sulger-Gebing, Goethe und Dante, Berlin, 1907; Singzheimer S., Goethe und Byron, Munchen, 1894; Kruger-Westend H., Goethe und der Orient, Weimar, 1903; Todt K., Goethe und die Biebel, Stieglitz, 1901; Carel G., Voltaire und Goethe, Berlin, 1900. Вопросы стиля у Гёте: Heusler A., Goethes Verskunst, Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1925, III; Steckner H., Der epische Stil von Hermann und Dorothea, Halle, 1927; Fries A., Stilbeobachtungen zu Goethe, Schiller und Holderlin, Berlin, 1927; Feise E., Der Knittelvers des jungen Goethe, Lpz., 1908; Merker P., Von Goethes dramatischem Schaffen, Lpz., 1917; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz., 1902. Об отдельных произведениях Гёте: Hagenbring P., Goethes «Gotz», Halle, 1911; Gose H., Goethes «Werther», Halle, 1921; Fischer K., Goethes «Iphigenie», Heidelberg, 1900; Zimmermann E., Goethes «Egmont», Halle, 1909; Rueff H., Goethes «Tasso», Marburg, 1910; Steinweg G., Goethes Seelendramen («Iphigenie», «Tasso»), Halle, 1912; Eggerking E., Goethes «Romische Elegien», Bonn, 1914; Berendt H., Goethes «W. Meister», Dortmund, 1911; Flaschar D., Bedeutung, Entwicklung und literarische Nachwirkung von Goethes Mignongestalt, Berlin, 1929. «Фауст»: Sarauw Ch., Die Entstehungsgeschichte des Goetheschen «Faust», Kopenhagen, 1918; Riemann R., Goethes «Faust». Eine historische Erlauterung, Lpz., 1911; Haupt W., Die poetische Form von Goethes «Faust», Lpz., 1909; Bab J., «Faust», Das Werk des Goetheschen Lebens, Stuttgart, 1926. Лучшие комментарии к «Фаусту»: Fischer K., Goethes «Faust». Ueber die Entstehung und Komposition des Gedichts, Heidelberg, 1904; Minor J., Goethes «Faust», Stuttgart, 1901, II; Witkowski G., Goethes «Faust», Lpz., 1924; Traumann E., Goethes «Faust» erklart, Munchen, 1919-1920; Trendelenburg A., Goethes «Faust», Berlin und Lpz., 1922; Schroer K., Goethes «Faust», Lpz., 1924. Периодика: Goethe-Jahrbuch (с 1880); Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Weimar (с 1914); Robertson J. G., Publications of the English Goethe Society 1925-1928, London, 1929. </p>... смотреть

ГЁТЕ

Иоганн Вольфганг [Johann Wolfgang Goethe, 1749—1832]— великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать — дочь городского старшины. Г. получил хорошее домашнее образование. В 1765 отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбурге [1770, где защищал диссертацию на звание доктора прав. Занятие юриспруденцией мало привлекало Г., гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привел его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и лит-рой. Писать начал Г. рано. Однако его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Hollenfahrt Christi» [1765]примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), особенно же пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюбленного), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы Рококо. Г. дает ряд тонких произведений, не открывающих однако его самобытного творческого лица. Как и у поэтов Рококо, любовь у него — чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа — мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии Рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п. Перелом намечается в Страсбурге, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Г. находит себя как поэта. Он завязывает отношения с рядом молодых писателей, впоследствии видными деятелями эпохи «бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenroslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире — 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики — «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы идут под знаком интенсивной лит-ой работы, чему не может помешать юридическая практика, к-рой Г. из уважения к отцу принужден заниматься. Первым значительным произведением Г. этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» [1773]— первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand» — драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Г. в первые ряды немецкой лит-ры, ставит его во главе писателей периода «бури и натиска». «Гёц» знаменует поворот в развитии буржуазной лит-ры в Германии. Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., т. к. уже Бодмэр,  Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, сколько в том, что эта драма, возникая за пределами лит-ры Рококо, вступает также в противоречие с лит-рой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением буржуазной культуры. Образ борца за социальную справедливость — типичнейший образ литературы Просвещения — получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание, когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны: революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: — «Господь всемогущий, как хорошо под твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца — «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода! (умирает)». Немецкая буржуазия XVIII в., стремившаяся несмотря на свою экономическую слабость к переустройству социальной действительности, в начале 70-х гг. с особой отчетливостью ощутила в лице своих передовых представителей обреченность, беспочвенность, всю незрелость подобного стремления. Молодой Гёте растет под знаком этих настроений. Однако в сознании Гёте борьба буржуазной личности с враждебной ей социальной действительностью часто принимает формы борьбы человека с силами ограничивающими, стремящимися поглотить его «я». Конфликт: буржуа — феодальный строй перерастает в конфликт человек — общество, человек — космос, «я» — «не-я». С одной стороны, его героев периода «бури и натиска» окрыляет пафос борьбы, с другой — им знакомо чувство бессилия: Г. нередко соединяет в одном образе гиганта и пигмея. В отрывке «Прометей» (Prometheus, 1773—1774) стремящийся найти себя в создании новых свободных существ титан сталкивается с Зевсом, к-рый знает, что Прометей обречен действовать в мире конечного, что люди, им созданные, — рабы Олимпа («Землевладыка я. Род червяков умножит число моих рабов. Им будет благо, если моему последуют отеческому слову, но горе, если станут моей деснице царственной перечить»). Человек всегда стоит у черты, за к-рую ему переступить не дано. Он может излить себя в прекрасном порыве, но этот порыв испепелит его. Г. с любовью рисует фигуры бунтовщиков, посягающих на установленный  правопорядок. Их страсть великолепна (например монолог Прометея в III акте: «Закрой, о Зевс, ты небеса свои...»), речи ярки и дерзновенны, бюргерскому сознанию Г. импонирует их боевой темперамент. Но с неменьшей любовью воспроизводит он образы людей слабых, хрупких, нерешительных, неспособных на большую борьбу. «Страдания молодого Вертера» (Die Leiden des jungen Werther, 1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Г. периода «бури и натиска» — и изображают такого хрупкого человека. Если «Гёц ф. Берлихинген» сделал имя Г. широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу (подробнее см. «Вертер и вертеризм»). В романе изображен конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер — слабый человек, неспособный отстоять свое «я» пред лицом враждебной действительности. Он — натура пассивная, не столько действующая, сколько переживающая. Он — антипод Прометея, и все же Вертер — Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам. Иллюстрация: Силуэт Гёте на 27 году жизни  Конфликт «я» — «не-я» не может быть разрешен путем подчинения второго члена дилеммы первому. Человек — только капля в великом вселенском потоке. Свою ограниченность, свою обреченность он преодолеет, растворившись в породившей его «всеобщности» (Allheit — любимое слово юного Г.), но акт растворения есть в то же время момент наивысшего выявления всей самобытности творческих сил «я»: растворяя себя в космосе, личность в то же время расширяет себя до пределов последнего. Конфликт «я» — «не-я» устранен [Прометей: «То миг, к-рый исполняет все... и все в тебе звучит, и все трепещет, и чувства тьмятся, и кажется тебе, исходишь ты и никнешь, и все вокруг тебя в ночи кружится, и ты все в более тебе присущем чувстве объемлешь целый мир: тогда-то умирает человек». Ср. стихотворение «Heilige Sehnsucht» (Святая тоска) из «Зап.-восточного Дивана»: «...живое хочу я славить, что тоскует по огненной смерти... И пока в тебе нет этого призыва: умри и стань другим, дотоле ты лишь унылый гость на темной земле», к-рое как бы возвращает старого Г. к мотивам эпохи «бури и натиска». Гёц находит свободу в смерти. Вертер добровольно разрушает свою телесную оболочку. Восторг личности, радостно предающей себя космосу, — тема стихотворения «Ганимед» [1778, в стихотворении «Песнь Магомета» [1773]рисуется торжество горного ручья, находящего вечную жизнь в волнах океана. Ручей — не случайно возникающий в лирике Гёте образ. Мотив природы играет очень значительную роль в произведениях молодого Гёте, но природа для него — уже не изящная декорация (Рококо), не точка приложения творческих способностей человека (Просвещение), но символ земной жизни, преодолевший свою обреченность через растворение в космосе. Г., как язычник, падает перед природой на колени, поет ей, указывающей путь к «истинной свободе», гимны. Отделившись от природы, презрев «матерь-природу» («Die Mutter Erde»), человек стал беспомощен и одинок. Однако путь воссоединения с природой, а следовательно и с космосом, приводит к уничтожению человека как члена общества, как социальной единицы. Только этой ценой могут купить Вертер, Гёц, Ганимед свободу. Подобная концепция свидетельствовала о крайней слабости породившего ее класса. Выход в смерть равносилен отказу от преобразования несовершенных общественных отношений. Это отлично поняли просветители, идеологи наиболее активных слоев буржуазии, напавшие на развязку «Вертера», требовавшие иного, более оптимистического конца. Их гнев имел веские основания — бюргерская аудитория восприняла «Вертера» как апофеоз самоубийства, так что, когда Гёте, изжив штюрмерские настроения, в конце 70-х гг. задумал переиздать свой роман, он счел необходимым предпослать ему стихотворное обращение к читателю, заканчивавшееся словами: «будь мужчиной и не следуй  моему примеру». В 1774 Г. пишет драмы «Clavigo» (Клавиго) и «Stella, ein Schauspiel fur Liebende» (Стелла, пьеса для любящих), в которых опять выступают нерешительные, несколько напоминающие Вертера, люди (Клавиго, Фердинанд). Последняя пьеса в своем первоначальном виде наделала много шуму, так как ставила со свойственной «буре и натиску» остротой проблему брака; современники усматривали в ней апологию полигамии. О слабости немецкой буржуазии XVIII в. (тех влиятельных частей класса, выразителем к-рых был Г.) свидетельствует также приход Г. к крайним формам иррационализма. Его героев окружает атмосфера непознаваемого (Фауст: «Я вижу, знание не дано нам» — «Прафауст», 1774—1775), даже Христос («Вечный жид», 1770) признается, что природа, мир для него является загадкой. Рассудок, на который такие большие надежды возлагали просветители, рисуется бессильным, более того, удаляющим человека от источника вечной жизни (характерно резко отрицательное отношение Г. к манифесту французских материалистов — «Системе природы» Гольбаха, а также к сочинениям Вольтера). К матери-природе путь лежит не через рассудок, но через чувство. Высший момент в бытии личности — момент слияния с космосом (смерть) — несет гибель рассудку, сообщая миру подсознательного особый блеск. Смерти родственна любовь, т. к. и ее почва иррациональна. Образ человека, растворившего себя в любви и через любовь приходящего к смерти, характерен не только для творчества молодого Г., но и для творчества др. писателей эпохи «бури и натиска» (напр. Клингер). Впрочем иррационализм Г. имел также некоторое революционное значение, поскольку он принимал зачастую очертания более или менее отчетливо выраженного «руссоизма» [(см.) напр. противоставление «умеющего чувствовать» бюргера — окостеневшим формам существующего строя. Герои молодого Г. действуют, подчиняясь «чувству», между их поступками, часто «бесцельными», отсутствует иногда логическая связь; отличаясь крайней неуравновешенностью, они то экзальтированы, преисполнены несказанным восторгом или отчаянием, то гаснут, мертвеют. Так же неуравновешена, эмоционально окрашена и их речь (речь «души», «сердца»), поражающая обилием восклицательных оборотов. Лексика, характер построения фразы — все свидетельствует о том, что говорящий импровизирует, подчиняется мгновенному вдохновению. Психическому миру образов соответствует и вся структура художественного произведения. Г. борется с твердыми «рассудочными» формами, в драме он отказывается от классических единств (обращение к Шекспиру и фастнахтшпилям), в лирике он борется со строфическим принципом, с пуэнтами (см.) Рококо и Просвещения, с устойчивыми метрическими схемами.  «Искусственной» анакреонтике Глейма он предпочитает экстатическую поэзию Клопштока и народную песню, очаровывающую его своей непосредственностью. Он не стремится к равновесию частей, неожиданно возникшие настроения определяют дальнейший ход произведения. Его лирические стихотворения — не тщательно выписанная миниатюра (Рококо), не развернутый афоризм (Просвещение), предполагающий остро мыслящего автора, но порыв взволнованной души, нашедшей словесную форму [стихотворения «Willkommen und Abschied» (Свидание и разлука) — одно из замечательнейших произведений европейской лирики, «Jagers Abendlied» (Вечерняя песнь охотника), «Wandrers Nachtlied» (Ночная песнь странника) и др.. Широко пользуясь «свободными ритмами» (Freie Rhythmen) и белым стихом, которым пренебрегали поэты Рококо, Г. стремится к созданию стихотворения, абсолютно освобожденного от правил классической поэтики, стихотворения, которое приближалось бы к ритмизированной прозе (примером последней может служить проза «Вертера», обнаруживающая необычайную гибкость и певучесть), знаменовало бы преодоление раздельности (обособленности) видов литературной речи. Бросая вызов рационалистической поэтике просветителей и писателей Рококо, молодой Г. смешивает не только виды речи, но и различные литературные жанры, бывшие доселе строго отграниченными один от другого. Так, по поводу «Гёца» противники бросали ему упрек в том, что он создал драму, непригодную для сценического воплощения, смешав в ней драматическую поэзию с поэзией повествовательной. «Гёца» же порицали и за то, что в нем уничтожено разделение речи на литературную и не литературную (обилие в пьесе диалектизмов, вульгаризмов, «низкий» разговорный язык). Поступая так, Г. однако действовал как типичный штюрмер, подчиняющийся указаниям сложившейся в эпоху «бури и натиска» антиклассической поэтики, обосновывавшей естественность смешения требованиями «внутренней формы» (innere Form), к-рая должна соответствовать не кодексу некогда созданных правил, но переживаниям творца («гения»), нерасчленимым и неповторимым. Большую роль играет также положение о близости к действительности (природе), которую воспроизводит в своих творениях художник и в которой вовсе не даны все эти прокламируемые рационалистами членения. Немецкая буржуазная лит-pa, сделавшая уже в «Минне фон Барнгельм» Лессинга большой шаг в сторону реалистической манеры письма, в сочинениях молодого Гёте, гл. обр. в «Вертере», делает следующий заметный шаг. Если «Гёц» по преимуществу вращался в сфере замкового рыцарского быта XVI в., то «Вертер» избирает жизнь современного немецкого бюргерства объектом тонкого художественного изображения  (зарисовки семейной жизни Лотты и пр.). Бюргерская аудитория по достоинству оценила попытку Гёте реабилитировать жизнь бюргерства в качестве явления, достойного отображения. К рассматриваемому периоду относится также ряд сатирических произведений Г., занимающих несколько обособленное место в его творчестве 70-х гг., большей частью написанных излюбленным в XVI в. размером: — Knittelvers (см.), в форме масляничных фарсов (Fastnachtspiele) Ганса Сакса. Это: «Prolog zu den neuesten Offenbarungen Gottes» (Пролог к новейшим откровениям бога, 1774), «Neu eroffnetes moralisch-politisches Puppenspiel» (Новонайденная морально-политическая кукольная комедия, 1774), заключающая «Des Kunstlers Erdewallen» (Земной путь художника), «Jahrmarktsfest zu Plundersweilen» (Ярмарка в Плундерсвейлене), «Pater Brey» (Патер Брей). К ним примыкают оставшиеся ненапечатанными: «Satyros» (Сатир) и «Hanswursts Hochzeit» (Свадьба Гансвурста) и наделавший много шуму фарс «Боги, герои и Виланд» [1774, направленный против драматических опытов вождя немецкого Рококо. «Ярмарка» также посвящена явлениям текущей лит-ой жизни: в пестрых фигурах завсегдатаев ярмарки критики узнают писателей и поэтов того времени (продавец игрушек — Виланд и т. д.). Однако под маской беззаботной веселости скрывается также и иной более глубокий смысл, приобретающий от столкновения с шутливой манерой изложения исключительную остроту. В прологе к «Кукольной комедии» возникает типичный для эпохи «бури и натиска» образ обреченного титана, титана, посягающего на власть Олимпа, но низвергаемого в прах Зевсом. Горькой иронией звучат слова пролога, напоминающие Vanitas mundi эпохи Барокко: «Так обстоит дело с честолюбием мира. Ни одно царство не слишком прочно, никакая земная власть не слишком могущественна, все предчувствует свой конечный жребий». Все проходит, все только игра теней (представление театра китайских теней в «Ярмарке»). Здешняя жизнь — трагический фарс. Характерен подзаголовок к циничной «Свадьбе Гансвурста»: «Дела мира, микрокосмическая драма». 1775 — год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера», пользуясь приглашением веймарского принца, впоследствии герцога Карла Августа, переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и право голоса в тайном совете; в его ведение постепенно переходят дела комиссий путей сообщения и военной, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами. В 1782 он назначается председателем суда и возводится в дворянское звание. С 1790 Гёте — министр народного просвещения, с 1791 — директор веймарского театра. Молодой адвокат становится всесильным сановником. Пылкий юноша, провозглашавший в бытность свою  во Франкфурте тост за смерть тиранов (в обществе поэтов Штольбергов), начинает играть роль первого министра при дворе неограниченного монарха. В Веймаре Г. сближается с госпожей фон Штейн, сыгравшей значительную роль в духовной жизни поэта (переписка с ней — ценный документ для истории Г. как поэта, политического деятеля и человека). Постепенно начинают рассеиваться штюрмерские настроения Г. Его литературное творчество окрашивается в новые тона, подчас противоположные тем, которые были типичны для эпохи «Гёца», «Прометея» и «Вертера». Впрочем первые годы пребывания Г. в Веймаре мало благоприятствовали серьезным занятиям художественной лит-рой. Служба, которой Г. отдавался со всей ему присущей страстностью, отнимала много времени. К тому же все возраставший интерес Г. к естественным наукам толкал его на тщательные занятия минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, остеологией, теорией красок, оптикой. Плодом этих занятий явились его сочинения: «Метаморфоза растений» [1790, «Учение о цветах» [1810, зоологические статьи [1832]и мн. др. В 1784 Г. открывает межчелюстную кость, обосновывая теорию единства типа животных, к-рая делает его предшественником эволюционистов. В значительной связи с занятиями геологией стоят его путешествия этого времени (Гарц, Швейцария). В качестве придворного он пишет различные вещи на случай, музыкальные комедии, тексты к карнавальным шествиям, стихотворения («Lila», «Jery und Bateley», «Die Fischerin», «Scherz, List und Rache» и др.), большей частью стоящие в стороне от его основного творческого пути. Одна такая комедия — «Der Triumph der Empfindsamkeit». (Торжество чувствительности, 1778), — интересна тем, что в ней вертеровский комплекс неожиданно получает ироническое освещение. За время 1776—1786 Г. не закончил ни одного значительного художественного произведения, если не считать нескольких прекрасных стихотворений: «Hans Sachs», «Miedings Tod», «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», баллада «Der Becher» и др. Зато к названному периоду относятся первые наброски ряда выдающихся, в значительной мере осуществленных позднее произведений: «Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения», «Эльпенор» (фрагмент трагедии 1783), фрагмент «Die Geheimnisse» (Тайны, 1784—1785) и др. В 1786 Г. едет в Италию. Годы, проведенные в этой стране [1786—1788, характеризуются окончательным изживанием штюрмерских настроений. Из вождя «бури и натиска» Г. превращается в вождя немецкого классицизма. Готика, некогда восхищавшая Г., начинает ему теперь казаться чудовищной. Он бежит от миланского собора и преисполняется огромной радостью при виде сооружений Палладио. Его восхищает античность, к-рую он толкует в духе Винкельмана («благородная простота и умиротворенное  величие»). Рафаэль ему ближе барочного Микель Анджело. В Италии он создает план трагедии «Навзикая» и дает окончательную редакцию «Ифигении» (Iphigenie, 1786) — первому большому произведению классического периода творчества Г., начинающему, как некогда «Гёц», новую фазу в развитии немецкой буржуазной лит-ры. Если Г.-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, между «я» и «не-я», указанием личности выхода в смерть, то теперь он ищет иного, более благоприятного для личности, как социальной единицы, разрешения конфликта. Однако подобное разрешение было возможно лишь на почве отказа личности от экспансии, от стремлений к агрессивному противоставлению своего «я» действительности. В произведениях Г.-классика бунтарь успокаивается, признает незыблемость установленного порядка, он уже больше не стремится к недосягаемой победе, не изживает себя в обреченном, хотя и ярком бунте. В основе этого нового комплекса лежит вынужденный отказ немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом. В то время как во Франции буржуазия двигалась в сторону Великой революции, в Германии она, в силу своей слабости, принуждена была шаг за шагом отказываться от своего радикализма, искать себе места в пределах «старого порядка». Г.-классик с редкой художественной силой выражает эти настроения своего класса. Впрочем, штюрмерский период творчества Г. вовсе не так уж полярен классическому периоду, как это часто кажется литературоведам. Мысль о том, что личность бессильна изменить установленный порядок, играла и в эпоху «бури и натиска» заметную роль. Весь трагизм был в том, что персонажи Гёте не желали отказаться от бунта, от стремлений к победе и поэтому гибли, принуждены бывали искать освобождения в смерти. Классический период конструирует иной образ, образ человека, отрекающегося от бунта, добровольно смиряющего себя перед существующим. На смену дерзкому Прометею приходит тишайший брат Марк («Тайны»), которому суждено добиться высокого положения, перед которым раскроются многие тайны, так как все это он заслужил своим смирением и тем, что «никогда не стремился к недостижимому» (из комментариев Г. к «Тайнам», 1816). К классическому периоду относится знаменитый стих Гёте «Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden» (Познай себя, живи в мире с миром). Ифигения — героиня драмы того же названия — спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, к-рых как чужестранцев ждет смерть на берегах Тавриды, тем, что предает свою и их судьбу в руки Тоанта — царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия.  Наряду с Ифигенией Орест — глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Все его существо охвачено смятением, неистовством, конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновленной Ифигенией, воцаряется мир. Орест — исцеляющийся от штюрмерства штюрмер. Подобно Гёцу и Вертеру, и он надеялся найти освобождение в смерти, подобно Прометею, и он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку, подобно многим персонажам эпохи «бури и натиска», и он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя» [ср. стихотворение «Jagers Nachtlied» — «Ночная песнь охотника» («никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя...»). Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует, как ей подобный. Орест — двойник Г., преодолевающего «бурю и натиск». «Отрекшемуся» от штюрмерских настроений Г. «буря и натиск» начинает казаться царством хаоса, «тумана» (стихотворение «Ильменау», 1783), царством готики, своеволия. Он ищет новых — «успокоенных», уравновешенных — форм и находит их в формах античного, классического искусства. «Ифигения» развертывается на основе изгнанных в свое время Г. аристотелевских единств. Все части драмы приведены в состояние идеального равновесия. Автор избегает всего лишнего, неясного, кричащего. Он сознательно ставит перед собой повсюду пределы, замыкает действие в строго очерченные границы. Г.-штюрмер тяготел к смешению жанров, видов лит-ой речи и пр., Г.-классик исполнен любви ко всему замкнутому, резко очерченному. Отсюда его склонность к строфическому принципу, к твердым поэтическим формам [сонет (сонеты, 1799—1808), элегия, газель и др., интерес к теории литературных жанров и видов [статья 1797: «Ueber epische und dramatische Dichtkunst» (Об эпической и драматической поэзии), в к-рой он пытается установить точные границы рассматриваемых жанров. Живописное, текучее в творчестве Г. (период «бури и натиска») сменяется графическим, скульптурным. Подвижная гамма тонов, неуловимо переходящих из одного в другой, уступает место симметрии линий, ясным очертаниям контуров. Художник-творец, рисовавшийся ему в эпоху «бури и натиска» всегда в образе либо живописца («Kenner und Kunstler», 1774), либо певца, выступает теперь в его произведениях в образе ваятеля («Римские элегии», XI). Античную (гл. обр. эллинскую) культуру бывший ученик Гердера начинает оценивать как единственно совершенную, в приближении к которой современный художник должен видеть цель своих творческих начинаний. Гёте задумывает написать эпопею по образцу «Илиады» Гомера (фрагмент «Achilleis» — «Ахиллеида», 1799), создает цикл стихотворений под характерным заглавием «Antiker Form sich naherend» (Приближение к античной форме, 80—90-е гг.),  обращается к гекзаметру, элегическому дистиху («Vier Jahreszeiten» и др.), ямбическому триметру («Пандора»), в «Елене» возрождает хоры греческой трагедии, особое внимание уделяет античным сюжетам и персонажам (Навзикая, Елена, Ахилл, Ифигения, Пандора и др.) и т. п. Если в «Ифигении» раскрыт процесс изжития штюрмерских настроений, то трагедия «Egmont» (Эгмонт, 1787) и «Die romischen Elegien» (Римские элегии, 1788), написанные Г. по возвращении из Италии в Веймар, уже целиком стоят на почве нового мирочувствия. Центральный образ «Элегий» — поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь... На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же). Он отдается радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой «Элегий» берет у жизни все, что она может ему дать, не порывается к недоступному. Иллюстрация: Титульный лист 2-го издания «Гёц ф. Берлихингена» Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовник в нем заслоняет политика. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова  эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни итти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности. В эволюции образа борца с особой ясностью отражаются изменения, происшедшие в сознании немецкой буржуазии, к-рые сумел уловить Г., — переход от боевых настроений эпохи Просвещения к «умиротворенному» классицизму. В 1790 Г. оканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в к-рой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе к-рого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо воле двора противопоставить волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, к-рая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио («... я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила»). Драма вводит нас в психический мир самого Г. — бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора. В 1789 вспыхивает Великая французская революция, надолго овладевающая вниманием Г. В качестве лица, близкого к герцогу Карлу Августу, он принимает участие в походе во Францию [1792, к-рый оканчивается артиллерийским боем при Вальми и отступлением немецких войск. В 1793 Г. присутствует при осаде Май нца. На революционные события, потрясшие Европу, Г. откликнулся рядом произведений: «Venetianische Epigramme» (Венецианские эпиграммы, 1790), комедия «Der Gross-Cophta» (Великий Кофта, 1791), драматический набросок «Die Aufgeregten» (Возмущенные, 1793 г.) — две последних пьесы принадлежат к числу слабейших произведений Г., — комедия «Der Burgergeneral» (Гражданин генерал, 1793), «Reineke Fuchs» (Рейнеке Лис, 1793 год), «Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten» (Беседы немецких эмигрантов, 1795), «Hermann und Dorothea» (Герман и Доротея, 1797) и наконец «Die naturliche Tochter» (Побочная дочь, 1803). Гёте не принял революции, хотя и был в Германии одним из первых, понявших все огромное историко-мировое значение этого события (известны слова, произнесенные им в день неудачного для немцев боя при Вальми: «С нынешнего дня возникает новая эпоха всемирной истории, и вы можете сказать, что присутствовали при ее зарождении»). Все же ему, примирившемуся с феодализмом, революция чаще всего рисовалась страшным опустошительным катаклизмом, низвергающим все устои. В «Гражданине генерале» выступающий  в качестве резонера «добрый» помещик рекомендует своим крестьянам не увлекаться политикой («Политическое небо наблюдайте лишь по воскресеньям и праздничным дням»), но усердно заниматься своим делом, обрабатывать поля и смотреть за домом. Он призывает благодарить бога за то, что немцы видят над собой «тихое небо», в то время как во Франции «грозы несчастий побивают неизмеримые нивы». То же противоставление тихого, освященного вековыми традициями немецкого быта революционным грозам Запада находим мы в замечательной, написанной гекзаметром поэме «Герман и Доротея», непосредственным образцом для к-рой послужила мещанская идиллия Фосса (см.) «Луиза». В «Германе и Доротее» Гёте продолжает итти по пути, проложенному Вертером, по пути любовного изображения жизни немецкого бюргерства. Бюргеры, действующие лица поэмы, живут в полном ладу с существующим в Германии строем. Они жаждут мира, спокойствия, уюта. Им чужды какие бы то ни было мятежные настроения. «Немцам не пристало, — говорит Герман, — способствовать развитию ужасного движения» (революции), их добродетель — верность существующему порядку вещей. С подобными мыслями мы встречаемся также и в «Рейнеке Лисе», повести конца XV в., к-рую Г. пересказывает в гекзаметрах на новонемецк. яз. Г. пользуется масками животного эпоса в намерении высмеять деятелей революционного движения, показать, как «лжепророки и плуты жестоко людей надувают». Поэма таит мораль: пусть каждый заботится о себе, своей семье, своем хозяйстве, учится быть умеренным и терпеливым, а не стремится к преобразованию мира, к насильственному насаждению кажущегося ему разумным строя (см. песнь 8-ю, строки, введенные в повесть самим Г.). В конце XVIII и начале XIX вв. Г. создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых: роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» (Годы учения Вильгельма Мейстера, I—II тт., 1795, III и IV, 1796), стихотворения: «Der Zauberlehrling» (Ученик волшебника), «Die Braut von Korinth» (Коринфская невеста), «Der Gott und die Bajadere» (Бог и баядера), «Der Schatzgraber» (Кладоискатель, 1797), «Euphrosine» и др., драматическое представление «Pandora» (Пандора, 1807), роман «Die Wahlverwandschaften» (Избирательное сродство, издан в 1809), сборник стихотворений «West-ostlicher Divan» (Зап.-восточный диван, 1814—1819), роман — «Wilhelm Meisters Wanderjahre» (Годы странствований Вильгельма Мейстера, 1821—1829), «Elegie von Marienbad» (Мариенбадская элегия, 1823). В центре значительной части этих произведений, продолжающих итти по путям, намеченным «Ифигенией», «Тассо», «Германом и Доротеей», стоит образ отрекшегося от борьбы с миром, с существующим строем, человека. Конфликт  «я» — «не-я», бюргер — феодализм здесь разрешается подчинением первого члена дилеммы второму. Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер («Годы учения») отказывается от актерской карьеры, к-рую он было избрал, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны [«На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса» (дворянства). Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдает себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, к-рый стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света... Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришел к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера. Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, к-рый вновь возникает в творчестве Г. в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишенным своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремесл, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Г. веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать... ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «бури и натиска» Г. любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Г. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» — «Отрекающиеся», намекающий  на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и друг.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство... — не касаться никаких форм правления... подчиняться каждой из них и не выходить из пределов ее власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» — роман, в к-ром атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, «Мариенбадская элегия»), и др. Если герои Г.-штюрмера, являвшиеся обреченными на одиночество бунтарями, принуждены бывали ради преодоления своей обреченности искать выхода в смерти, то герои Г.-классика, отрекшегося от противоставления своего «я» миру, обществу, не только плодотворно действуют в социальной среде, но, как это уже было указано выше, выступают по отношению к ней в роли учеников. Вильгельм Мейстер (столь противоположный эгоцентрику Вертеру), прежде чем найти себя в качестве члена дворянского союза старой башни, проводит свои «годы учения» во взаимодействии с различными кругами общества [бюргеры, деклассированная богема (актеры), дворяне, высшая знать: двор герцога. Характерна фигура Вильгельма Мейстера из «Годов странствований», вооруженного записной книжкой, в которую он вносит все то поучительное, обогащающее его познание, что ему встречается на пути его странствований. Среда, воспитывающая личность, не игравшая в сочинениях молодого Г. значительной роли, становится в эпоху Веймара постоянным объектом изображения (см. напр. подробное описание производственного быта ткачей — «Дневник Ленардо», III кн. «Годов странствований» и мн. др.). Персонажи Г. внимательно изучают окружающий их мир, подходя к последнему как к объективно существующей данности (ср. Вертера, для которого действительность была лишь проекцией его субъективных чувств и настроений), они изучают социальную среду не для того, чтобы взорвать ее, но для того, чтобы открыть наилучшие способы служения ей. Знаменательны слова Ленардо («Годы странствований», книга III): «Пусть каждый повсюду стремится к тому, чтоб приносить пользу себе и другим», являющиеся программными для союза отрекающихся. Вильгельм Мейстер становится врачом, Ярно — работником горного промысла, легкомысленная Филина развивает в себе способность закройщицы, Лидия — швеи и т. п. У старого Г. примирение с феодальной  действительностью принимает формы активного врастания в нее. Персонажи («отрекающиеся») «Годов странствований» враждебно относятся к капитализму, наступление которого на феодально-ремесленный строй (появление машин, разоряющих ремесленников-ткачей) отмечено в «Дневнике Ленардо». Мечтая об идеальном обществе, они представляют его себе построенным на патриархально-ремесленной основе, почти нетронутой капиталистическими отношениями. Они переселяются в Новый свет с намерением реализовать там на еще неосвоенных буржуазной культурой землях свои мечтания об идеальном строе. Все они обретают успокоение в «разумной» деятельности. «Разумность» становится мерилом поступков и явлений. Герои зрелого Г. преодолевают свою былую иррационалистическую природу. Их речь и мышление становятся методическими, ясными, их действия обдуманными, рассудку все чаще подчиняют они теперь свое «сердце». Тезис о рассудке, разуме находим мы четко сформулированным в стихотворении Гёте «Vermachtnis» (Завещание, сообщенное в 1829 Г. Эккерману): «Да будет разум всегда там, где живое радуется живому». Поздний Г. возвращается по ряду пунктов к догердеровской поэтике, реабилитируя «рассудочные» формы поэзии и искусства (напр. его увлечение аллегорией: «Фауст», II часть, «Сказка» из «Бесед немецких эмигрантов»), в драме демонстративно возрождая аристотелевские единства («Ифигения»), в поэзии — устойчивые метрические схемы, пуэнты и пр. Он усваивает менторский тон, обнаруживая очевидное тяготение к афористическому стилю. Отныне Г. не только изображает, но и поучает. Он заставляет своих героев действовать так, чтобы их действия давали максимально назидательный эффект. В качестве арбитра он подает реплики и делает выводы. Впрочем иногда поэт предпочитает открыто выступать в роли учителя и мудреца. В таком случае он пишет краткие, но выразительные стихотворные, либо прозаические изречения, занимающие немаловажное место в его творчестве (Die vier Jahreszeiten, 1796; Weissagungen Bakis, 1798; Orphische Urworte, 1817; Zahme Xenien, 1823; Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten, 1827; Gott, Gemut und Welt; Sprichwortlich; Spruche; Maximen und Reflexionen и др.). Здесь же следует упомянуть о многочисленных эпиграммах Г., из к-рых наибольшей известностью пользуются, кроме уже названных «Венецианских эпиграмм», «Ксении» (Xenien), сочиненные совместно с Шиллером в 1796 (с последним Гёте встретился в Веймаре в 1794, где вскоре между поэтами завязались дружеские отношения), направленные против писателей и событий литературной жизни того времени. «Ксении» были написаны довольно резко и вызвали поток ответных эпиграмм.  Постоянные занятия искусством, в особенности классическим, приводят Гёте к изданию журналов, посвященных по преимуществу изобразительным искусствам: «Пропилеи» [1798—1800]и «Искусство и древность» [1815—1828, а также созданию монографий: «Винкельман и его век» [1805, «Филипп Гаккерт» [1810—1811, статей: «Тайная вечеря Леонардо да Винчи» [1817—1818]и др. Необходимо упомянуть и о многочисленных статьях Г. по мировой лит-ре: о лит-pax восточных, славянских, английской (Байрон и др.), французской, итальянской, испанской (Кальдерон и др.), о народной поэзии, о понятии — «всемирная литература» и др. В связи с мыслями Г. о «всемирной лит-ре», — лит-ре, к-рая, преодолев свою узконациональную ограниченность, впитала бы в себя художественный опыт других стран, находится его книга лирики «Зап.-восточный диван». Г. не отказывается от поклонения античной лит-ре, к-рую он продолжает считать наиболее совершенной, он лишь расширяет круг своих лит-ых симпатий, включая в него богатую культуру Востока (гл. обр. арабскую и персидскую). К индийской культуре он относится довольно сдержанно и по тем самым причинам, по каким романтики восторгались ею. Индия рисовалась ему колыбелью всего смутного, темного, мистически бесформенного. В «Зап.-восточном диване» традиционный для зрелого Г. мотив отречения переплетается с необычайно радостным чувственным восприятием мира, заставляющим вспоминать «Римские элегии», своеобразным дополнением и продолжением к-рых как бы является «Диван». Перенося читателя в мир восточного великолепия, в атмосферу мажорного сенсуализма, Г. знакомит его не только с формами и темами восточной лирики, но и с мудростью Ближнего Востока. К «Дивану» приложен прозаический комментарий, в к-ром Г. повествует о лит-ре, нравах и патриархальном быте восточных народов. Любование патриархальным бытом в «Диване» («Запад, Норд и Юг — в крушеньи; троны, царства — в разрушеньи. На Восток укройся Дальний, воздух пить патриархальный; в песнях, играх, пированьи обнови существованье». Перев. Ф. Тютчева) имеет те же основания, что и сочувственное изображение ремесленного уклада в «Годах странствований Вильгельма Мейстера». В обоих случаях Г. выступает в качестве пристрастного изобразителя жизни, нетронутой еще капиталистическим развитием. «Зап.-восточный диван» открыл собой эру увлечения ориентальной поэзией в немецкой лит-ре. По следам Г. пошли Рюккерт, Платен и др. К «Дивану» примыкает по своей целеустремленности цикл стихотворений «Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten» (Китайско-немецкие времена дня и года, 1827). Персия и Индия уступают здесь место Китаю.  С 1811 начала выходить знаменитая автобиография Гёте «Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben» (Поэзия и правда. Из моей жизни, 1811—1831 гг.), охватывающая детство и юность поэта (доведена до осени 1775 г.). Вместе с «Итальянским путешествием 1786—1788 гг.», «Путешествием по Швейцарии», «Кампанией во Франции», «Осадой Майнца», «Анналами» она образует огромный автобиографический цикл, к которому следует также отнести и грандиозную переписку Г. (50 тт. веймарского издания), необычайно богатую мыслями, дающую возможность довольно подробно проследить всю духовную историю писателя. О мыслях старого Г. дают также представления «Беседы Г. с Эккерманом» и «Беседы Г. с канцлером фон Мюллером». Но самым грандиозным созданием Г. бесспорно является его трагедия «Faust» (Фауст), над к-рой он работал в течение всей своей жизни. Основные даты творческой истории «Фауста»: 1774—1775 — «Urfaust» (Прафауст), 1790 — издание «Фауста» в виде «отрывка», 1806 — окончание первой части, 1808 — выход в свет первой части, 1825 — начало работы над второй частью, 1826 — окончание «Елены» (первый набросок — 1799), 1830 — «Классическая Вальпургиева ночь», 1831 — «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста». В «Прафаусте» Фауст (о возникновении и развитии образа в европейской лит-ре см. «Фауст») — обреченный бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога на небе [1800]трагедия усваивает те очертания, в к-рых привык ее видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии — Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят бог и сатана (Мефистофель), причем бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи все ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь — путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень — его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребенка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень — его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвященную искусству. Фауст, окруженный аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной  гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоеванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы (созидающие силы капитализма — В. М. Фриче) обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев — Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясен, но он, все же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом растущей буржуазной культуры, пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона (хотя и в этом произведении Г. с известным предубеждением, как и в «Годах странствований», относится к буржуазной культуре, к-рую он изображает растущей на костях Филемона и Бавкиды). Трагедия, писавшаяся в продолжение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по к-рым следовало творчество поэта. Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в лит-ре «бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами яз., тяга к монодраме — все это говорит о близости к «буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг лит-ры классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад — 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдает дань романтизму, вводя  мистический хор, открывая Фаусту католические небеса. Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Г. о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а т. к. Г. охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, — то и весьма затруднительной для понимания. Отношение современников к Г. было неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители, в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм (см. «Вертер и вертеризм»). «Ифигения» же не дошла до штюрмеров, провозглашавших в 70-е гг. Г. своим вождем. Гердер весьма негодовал на то, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма (см. его исполненную выпадов по адресу классицизма Г. и Шиллера «Адрастею»). Большой интерес представляет отношение к Г. романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Г. была объявлена жестокая война. Эллинизм, подсказывавший Г. резкие выпады против христианства (в «Венецианских эпиграммах», 67, Г. заявляет напр., что ему противны четыре вещи: «табачный дым, клопы, чеснок и крест». В «Коринфской невесте» христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору «Гёца», «Вертера», «Фауста» (фрагмент), сказок (сказка из «Бесед немецких эмигрантов», «Новая Мелузина», «Новый Парис») и особенно «Годов ученья Вильгельма Мейстера», Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте, как о «самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю». В «Вильгельме Мейстере» романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам — все это находило в их лице восторженных ценителей.«Вильгельм Мейстер» послужил исходной точкой для «Штернбальда» Тика, «Люцинды» Фридриха Шлегеля, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Романтикам импонировал отказ Гёте от борьбы с феодальной действительностью. Зато писателей «Молодой Германии», выражавших взгляды либеральной, оппозиционно  настроенной по отношению к феодализму буржуазии, это последнее обстоятельство оттолкнуло от Гёте. Подходя к нему как к мыслителю и не находя у него (особенно у зрелого Г.) либерально-демократических идей, они сделали попытку развенчать его не только как писателя (Менцель: «Г. не гений, а лишь талант»; Винбарг: «Яз. Г. — яз. придворного»), но и как человека, объявив его «бесчувственным эгоистом, к-рого могут любить только бесчувственные эгоисты» (Г. Бёрне) [ср. с этим мнение К. Маркса, в противоположность Менцелю и Бёрне, сделавшего попытку объяснить мировоззрение зрелого Г.: «Г. не был в силах победить немецкое убожество, наоборот, оно победило его, и эта победа убожества над величайшим немцем есть лучшее доказательство того, что немецкое убожество не могло быть побеждено „изнутри“» (из ст. К. Маркса о книге Грюна «Г. с человеческой точки зрения», 1846). Младогерманцев возмущало отсутствие в его произведениях призывов к борьбе за буржуазную демократию. Гуцков в памфлете «Г., Уланд и Прометей» восклицает, обращаясь к Г. и Уланду: «Что можете вы делать Гулять при свете вечернего солнца. Где ваша борьба для водворения новых идей» Гейне, исключительно высоко ценивший Г. как писателя, сравнивая в «Романтической школе» произведения Г. с прекрасными статуями, заявляет: «В них можно влюбиться, но они бесплодны. Поэзия Г. не порождает действия, как поэзия Шиллера. Действие есть дитя слова, а прекрасные слова Г. бездетны». Характерно, что столетний юбилей Г. в 1849 прошел по сравнению с шиллеровским [1859]весьма бледно. Интерес к Г. возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики (Ст. Георге и др.) возобновляют культ, кладут основание новому изучению Г. (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), «открывают» позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия. В России интерес к Г. проявился уже в конце XVIII в. О нем заговорили как об авторе «Вертера» (перев. на русский яз. в 1781), нашедшего и в России восторженных читателей. Радищев в своем «Путешествии» признается, что чтение «Вертера» исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в «Драматическом словаре» [1787]о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Г., к-рого между прочим характеризует как «славного немецкого автора, к-рый написал отличную книгу, похваляемую повсюду — „Страдания молодого Вертера“». В 1802 появилось подражание роману Г. — «Российский Вертер». Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своем творчестве заметное влияние молодого Г. В эпоху Пушкина интерес к Г. углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Г. («Фауст», «Вильгельм Мейстер» и др.).  Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского вестника», ставят свое издание под покровительство великого немецкого поэта (к-рый прислал им даже сочувственное письмо), видят в Г. учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Г. сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста» (см. книгу Розова В., Г. и Пушкин, Киев, 1908). Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Г., не прошли в России незамеченными. В конце 30-х гг. появляется на русском яз. книга Менцеля «Немецкая лит-ра», дающая отрицательную оценку лит-ой деятельности Г. В 1840 Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью «Менцель, критик Г.», в к-рой характеризует нападки Менцеля на Г. как «дерзкие и наглые». Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля — требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что «в Г. не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841), хотя и продолжает считать Г. «великим поэтом», «гениальной личностью», «Римские элегии» — «великим созданием великого поэта Германии» («Римские элегии Г., перевод Струговщикова», 1841), «Фауста» — «великой поэмой» [1844]и т. п. Буржуазная интеллигенция 60-х гг., выступившая на борьбу с дворянской Россией, не испытывала к Г. особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Г., отрекшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: «Лессинг ближе к нашему веку, чем Г.» («Лессинг», 1856). Для буржуазных писателей XIX в. Г. — не актуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых дворянских поэтов пушкинской поры, Г. увлекались: Фет (переведший «Фауста», «Германа и Доротею», «Римские элегии» и др.), Алексей Толстой (перев. «Коринфскую невесту», «Бог и баядера») и особенно Тютчев (перев. стихотворения из «Вильгельма Мейстера», балладу «Певец» и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Г. Символисты возрождают культ Г., провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Г.-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Г.-художник. В. Иванов заявляет: «В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Г., после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, к-рое придавал ему Г., и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет» (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). В первые годы революции интерес к Гёте падает.  В настоящее время Гиз приступает к изданию большого академического собрания сочинений Г., приуроченного к столетнему юбилею со дня смерти поэта. Библиография: I. Собр. сочин., ред. Н. В. Гербель, 10 тт., СПБ., 1878—1880; Собр. сочин., под ред. П. Вейнберга, 8 тт., СПБ., 1892; Избран. сочин., в серии «Европейские классики», под ред. А. Грузинского, 3 тт., М., 1912; Страдания юного Вертера, перев. И. Мандельштама, ред. и предисл. А. Горнфельда, «Всемирная лит-pa», П., 1922; Тайны, перев. Б. Пастернака, М., 1922; Лучшие перев. «Фауста»: Н. Холодковского, 2 тт., «Всемирн. лит-pa», П., 1922; В. Брюсова, Гиз, 1928, ч. I; П. Вейнберга, Прозаический перевод, СПБ., 1904; Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, перев. Д. Аверкиева, СПБ., 1905; Cottasche Jubilaumsausgabe (1902—1912, 16 Bde), ред. E. von der Hellen; изд. Библиографич. ин-та (Lpz., 1926—1927, 18 Bde), ред. R. Petsch und O. Walzel; Propylaenausgabe (Munchen, до 1927 вышло 37 тт.), ред. C. Schuddekopf und C. Noch. Наиболее полное собр. сочин. Гёте — так наз. веймарское: Weimarer Ausgabe, Weimar, 1887—1920, 143 тт.; Gesprache Goethe mit Eckermann, изд. H. Houben, Lpz., 1925; F. Riemer, Mitteilungen uber Goethe, изд. A. Pollemer, Lpz., 1919; Biedermann W., Goethes Gesprache, Lpz., 1889—1891, 9 тт.; Goethe und seine Freunde im Briefwechsel, ред. R. Meyer, Berlin, 1910, 3 тт. II. На русск. яз.: Бельшовский А., Гёте, его жизнь и произведения, перев. под ред. П. Вейнберга, 2 тт., СПБ., 1898—1908; Шахов А., Гёте и его время, 4-е изд., СПБ., 1908; Иванов Вяч., Гёте на рубеже двух столетий, «История зап.-европейской лит-ры», т. I, изд. «Мир», М., 1912; Шагинян М., Путешествие в Веймар, Гиз, 1923; Зиммель Г., Гёте, перев. А. Г. Габричевского, изд. ГАХН, М., 1928; Вальцель О., Художественная форма в произведениях Г. и немецких романтиков, сб. «Проблемы лит-ой формы», «Academia», Л., 1928; Библиографию о «Фаусте» см. «Фауст», изд. «Всемирной лит-ры», там же ст. Жирмунского В., Проблема «Фауста». Марксистские работы о Гёте: Луначарский А., Этюды (ст. о «Фаусте»), Гиз, М., 1923; Фриче В., Очерк развития западных литератур, Харьков, 1927; Меринг Ф., Мировая литература и пролетариат, Гиз, М., 1925; Маркс К., Отрывки об искусстве, сб. «Вопросы искусства в свете марксизма», ГИУ, Харьков, 1925. Другие указания см.: Мандельштам Р., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, 4-е изд., Гиз, М., 1928; Лихтенштадт, Гёте, борьба за реалистическое мировоззрение, Гиз, 1920 (книга о Гёте-естествоиспытателе). Монографические обзоры жизни и творчества Гёте на иностр. яз.: Grimm H., Goethe, Berlin, 1877, нов. изд. 1923; Bielschowsky A., Goethe, Munchen, 1896, 2 Bde, нов. изд. в обработке W. Linden, 1928; Meyer R., Goethe, Berlin, 1913; Witkowski G., Goethe, 3-е изд., Lpz., 1923; Chamberlain H., Goethe, Munchen, 4-е изд., 1927; Simmel G., Goethe, Lpz., 1913; Gundolf F., Goethe, 12-е изд., 1925; Ludwig E., Goethe, Geschichte eines Menschen, Stuttgart, 1926, 2 Bde; Carre J. M., Vie de Goethe, 1927. Сб. работ о Гёте, исследования о Гёте и его времени: Biedermann W., v., Goethe-Forschungen, Lpz., 1879—1899, 3; Scherer W., Aufsatze uber Goethe, Berlin, 1900; Morris M., Goethe-studien, Berlin, 1902, 2 Bde; Его же, Der junge Goethe, Lpz., 1902—1912, 6 Bde; Fischer K., Goethe-Schriften, Heidelberg, 1890—1894, 9 Bde; Korff A., Die Lebensidee Goethes, Lpz., 1925; Korff H., Geist der Goethezeit, Lpz., 1923—I, 1927—II; Burdach K., Goethe und sein Zeitalter, Halle, 1926. Гёте и мировая литература: Schmidt E., Richardson, Rousseau und Goethe, Jena, 1875; Gaspers E., Goethe und Rousseau, Langensalz, 1922; Sulger-Gebing, Goethe und Dante, Berlin, 1907; Singzheimer S., Goethe und Byron, Munchen, 1894; Kruger-Westend H., Goethe und der Orient, Weimar, 1903; Todt K., Goethe und die Biebel, Stieglitz, 1901; Carel G., Voltaire und Goethe, Berlin, 1900. Вопросы стиля у Гёте: Heusler A., Goethes Verskunst, Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1925, III; Steckner H., Der epische Stil von Hermann und Dorothea, Halle, 1927; Fries A., Stilbeobachtungen zu Goethe, Schiller und Holderlin, Berlin, 1927; Feise E., Der Knittelvers des jungen Goethe, Lpz., 1908; Merker P., Von Goethes dramatischem Schaffen, Lpz., 1917; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz., 1902. Об отдельных произведениях Гёте: Hagenbring P., Goethes «Gotz», Halle, 1911; Gose H., Goethes «Werther», Halle, 1921; Fischer K., Goethes «Iphigenie», Heidelberg, 1900; Zimmermann E., Goethes «Egmont», Halle, 1909; Rueff H., Goethes «Tasso», Marburg, 1910; Steinweg G., Goethes Seelendramen («Iphigenie», «Tasso»), Halle, 1912; Eggerking E., Goethes «Romische Elegien», Bonn, 1914; Berendt H., Goethes «W. Meister», Dortmund, 1911; Flaschar D., Bedeutung, Entwicklung und literarische Nachwirkung von Goethes Mignongestalt, Berlin, 1929. «Фауст»: Sarauw Ch., Die  Entstehungsgeschichte des Goetheschen «Faust», Kopenhagen, 1918; Riemann R., Goethes «Faust». Eine historische Erlauterung, Lpz., 1911; Haupt W., Die poetische Form von Goethes «Faust», Lpz., 1909; Bab J., «Faust», Das Werk des Goetheschen Lebens, Stuttgart, 1926. Лучшие комментарии к «Фаусту»: Fischer K., Goethes «Faust». Ueber die Entstehung und Komposition des Gedichts, Heidelberg, 1904; Minor J., Goethes «Faust», Stuttgart, 1901, II; Witkowski G., Goethes «Faust», Lpz., 1924; Traumann E., Goethes «Faust» erklart, Munchen, 1919—1920; Trendelenburg A., Goethes «Faust», Berlin und Lpz., 1922; Schroer K., Goethes «Faust», Lpz., 1924. Периодика: Goethe-Jahrbuch [с 1880; Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Weimar [с 1914; Robertson J. G., Publications of the English Goethe Society 1925—1928, London, 1929. Б. Пуришев... смотреть

ГЁТЕ

(Goethe), Иоганн Вольфганг (28.VIII.1749 - 22.III.1832) - нем. поэт и мыслитель, выдающийся деятель европ. Просвещения. Род. во Франкфурте-на-Майне в с... смотреть

ГЁТЕ

ГЁТЕ(Goethe) Иоганн Вольфганг (1749—1832) — немецкий поэт, просветитель, ученый и философ (Большое Веймарское издание сочинений Г. насчитывает 143 тома... смотреть

ГЁТЕ

(Иоганн Вольфганг Г. (1749-1832) – нем. писатель, основоположник нем. литературы нового времени) Я знаю – / гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фан... смотреть

ГЁТЕ

        Иоганн Вольфганг (1749 — 1832), классик нем. литературы. Следуя моде, в годы обучения в Лейпциге писал анакреонтич. стихи и небольшие драмы, бы... смотреть

ГЁТЕ

Гёте, Иоганн Вольфганг (Goethe) (1749-1832). Немецкий писатель, основоположник немецкой литературы нового времени, мыслитель. Первые произведения Гете, драма "Гец фон-Берлихинген" и роман в письмах "Страдания молодого Вертера", поставили его во главе течения "бури и натиска". Однако, этот период закончился для Гете еще раньше, чем для Шиллера. "Туманные неясные республиканские идеалы периода бурных стремлений... скрылись перед внезапным зрелищем переворота у соседей!". Политическая отсталость Германии того времени, ее общественная разрозненность, отсутствие крупных объединяющих культурных центров породили отвращение от действительности и культ искусства, в котором находили средство освобождения от реальности, ухода от нее в область созданного фантазией идеального мира.Но и в самом искусстве отсутствие живого, захватывающего, достойного художественной обработки материала вызывало повышенный интерес к чисто формальным задачам, к процессу творчества, к художественной технике произведений. К этому присоединилось еще увлечение античным миром, древней Грецией, как родиной идеальной красоты и искусства. Этими тремя чертами - уходом от действительности (олимпийством), возвеличением искусства и культом античности - определяется классицизм, литературное направление, созданное Гете и Шиллером в зрелый период их творчества. К эллинистическим произведениям Гете относятся драмы "Ифигения" и "Тассо", "Римские элегии" и небольшая эпическая поэма "Герман и Доротея". Одно из стихотворений эллинистического характера "Путешественник и поселянка" переведено Жуковским. Им же переведена и знаменитая баллада "Лесной царь". Величайшее произведение Гете, драматическая поэма "Фауст" писалась им в течение всей его жизни и отражает в себе весь пройденный им путь. "Фауст" был задуман Гете в ранней молодости и в первой его части отразилась еще эпоха бурных стремлений, закончен же он был лишь в последние десятилетия жизни Гете. В "Фаусте" наиболее полно выразилось все, что занимало и волновало современников Гете - людей, стоявших на рубеже XVIII и XIX века.<br>... смотреть

ГЁТЕ

ГЁТЕ (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749 - 1832), немецкий писатель, мыслитель, естествоиспытатель. Культ античности и пантеистическое наслаждение полнотой жизни в стихотворных циклах "Римские элегии" (1790), "Западно-восточный диван" (1814 - 19). Молодой Гете - участник движения "Буря и натиск". Роман "Страдания молодого Вертера" (1774) утверждает ценность частной жизни - свободу чувства ничем не примечательного героя; сентиментальная история о неудавшейся любви с трагической развязкой (самоубийство героя) породила множество подражаний в литературе и сходных жизненных ситуациях. Классический образец "романа воспитания" (соединенный с социальной утопией) - "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1795) и "Годы странствий Вильгельма Мейстера" (1821 - 29). Тираноборческие (драма "Эгмонт", 1788) и свободолюбивые мотивы в пьесах на исторические, мифологические и бытовые сюжеты. Автобиографическая книга "Поэзия и правда" (издание 1811 - 13). В итоговом философском сочинении - трагедии "Фауст" (1808 - 32) - поиски смысла бытия, вечное стремление человека постигнуть тайну мироздания, коллизия созерцательного и действенного отношения к жизни расширяются до "рокового" вопроса о возможностях и пределах человеческого разума и духа. Конфликт "божественного" и "дьявольского" в душе Фауста вырастает в трагедию испытания самой человеческой природы, веру в которую утверждает Гете (одноименная опера Ш. Гуно, 1859). Естественно-научные труды о метаморфозе растений, цвете, минералогических проблемах. Рассматривал всю природу и все живое как единое целое. <br>... смотреть

ГЁТЕ

ГЁТЕ (Иоганн Вольфганг Г. (1749-1832) - нем. писатель, основоположник нем. литературы нового времени) Я знаю - / гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гете! (рфм. к паркете) М914-15 (393); ГЕТЕ Загл. Куз916 (204); Кому же и быть тайным советником, Как не старому Вольфгангу Гете? (рфм.: дети) ib.; Если будешь, странник, в Берлине, / у дорогих моему сердцу немцев, / где были Гофман, Моцарт и Ходовецкий / (и Гете, Гете, конечно), - кланяйся домам и прохожим, Куз921 (263); Довольно. Я любим. Стоит в зените Юпитер неподвижный. В кабинет Ко мне вошел советник тайный Гете, Пожал мне руку и сказал: «Вас ждет Эрцгерцог на бостон. Кольцо и якорь». Куз925 (304); Что есть музыка? Тайный страх Тайного рата Гёте - Пред Бетховеном. Цв925 (III,85.2); Ибо не важно - Что - («Вещество - лишь знак». Гёте) - а важно - как. Цв925 (III,92); Где наш любимый загородный домик, Сестрица Марта с Моцартом и Гете? РП Куз928 (314); Еще во Франкфурте отцы зевали, Еще о Гете не было известий, Слагались гимны, кони гарцевали И княжества топталися на месте. ОМ932 (307); И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, Считали пульс толпы и верили толпе. ОМ933-34 (202.3); Римских ночей полновесные слитки, Юношу Гете манившее лоно, - Пусть я в ответе, но не в убытке: Есть многодонная жизнь вне закона. ОМ935 (220.1)... смотреть

ГЁТЕ

Гёте сущ.муж.одуш. (1) ед.род. Отрывок из ГётеС10 (загл.).

ГЁТЕ

Rzeczownik Гёте Goethe

ГЁТЕ (GOETHE) ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

(род. 28 авг. 1749, Франкфурт-на-Майне ум. 22 марта 1832, Веймар) великий нем. поэт и мыслитель. Его взгляды на жизнь и мировоззрение выражены отчасти в поэтических произв., особенно в *Фаусте* и во многих стихотворениях (посвященных древности), отчасти в высказываниях в прозе (*Maximen und Reflexionen*) и в естественнонаучных натурфилософских произв., отчасти в разговорах и письмах. Философское развитие Гёте шло от антипатии к школьной философии (*Collegium logicum*) в лейпцигский период к пробуждению собственного философского мышления в страсбургский период и отсюда к занятиям натурфилософией в первый веймарский период в полемике с Платоном, неоплатонизмом, Джордано Бруно и прежде всего со Спинозой. После путешествия по Италии у него появляется интерес к учению о цветах и к сравнительной морфологии (изложена в *Metamorphose der Pflanzen*, 1790 рус. пер. *Опыт о метаморфозе растений*, 1957). Он вступает в принципиальную полемику с Шиллером по вопросу об отношении мышления и созерцания к идее, к *прафеноменам*; занимается изучением кантовской философии, особенно *Критики практического разума* и *Критики способности суждения*, а также романтики и творчества Шеллинга. Со временем у Гёте все яснее вырисовывается собственная *система* древней философии (мудрости), изложенная, в частности, в стихотворениях на темы древности, прежде всего в *Орфических первоглаголах*, *Завете*, *Одно и все*. Когда Гёте говорит о себе: *Для философии в собственном смысле у меня нет органа*, он тем самым отвергает логику и теорию познания, но не ту философию, которая *увеличивает наше изначальное чувство, что мы с природой как бы составляем одно целое, сохраняет его и превращает в глубокое спокойное созерцание*. Этим отличается также его творческая активность: *Каждый человек смотрит на готовый, упорядоченный мир только как на своего рода элемент, из которого он стремится создать особенный, соответствующий ему мир*. Высшим символом мировоззрения Гёте является Бог-природа, в которой вечная жизнь, становление и движение, открывает нам, *как она растворяет твердыню в духе, как она продукты духа превращает в твердыню*. Дух и материя, душа и тело, мысль и протяженность, воля и движение это для Гёте дополняющие друг друга осн. свойства Всего. Отсюда также для деятельно-творческого человека следует: *Кто хочет высшего, должен хотеть целого, кто занимается духом, должен заниматься природой, кто говорит о природе, тот должен брать дух в качестве предпосылки или молчаливо предполагать его*. *Человек как действительное существо поставлен в центр действительного мира и наделен такими органами, что он может познать и произвести действительное и наряду с ним возможное. Он, по-видимому, является органом чувств (sensorium commune) природы. Не все в одинаковой степени, однако все равномерно познают многое, очень многое. Но лишь в самых высоких, самых великих людях природа сознает саму себя, и она ощущает и мыслит то, что есть и совершается во все времена*. О месте человека во Вселенной Гёте говорит: *Все есть гармоническое Единое. Всякое творение есть лишь тон, оттенок великой гармонии, которую нужно изучать также в целом и великом, в противном случае всякое единичное будет мертвой буквой. Все действия, которые мы замечаем в опыте, какого бы рода они ни были, постоянно связаны, переплетены друг с другом. Мы пытаемся выразить это: случайный, механический, физический, химический, органический, психический, этический, религиозный, гениальный. Это Вечно-Единое, многообразно раскрывающееся. У природы она есть все нет тайны, которой она не открыла бы когда-нибудь внимательному наблюдателю*. *Однако каждого можно считать только одним органом, и нужно соединить совокупное ощущение всех этих отдельных органов в одно-единственное восприятие и приписать его Богу*. Итак, Гёте своим образным рассмотрением природы, по существу, продолжает линию нем. натурфилософии, которая, будучи всегда побочной, после смерти Кеплера под натиском франц. рационализма снова прекратила свое существование. Только Гёте и Шеллинг противопоставили материалистически-механическому естествознанию Запада творческое учение о природе. Эти существенные противоположности являются причиной упорного догматического непризнания ньютоновского учения о цветах со стороны Гёте. В центре гётевского понимания природы стоят понятия: прафеномен, тип, метаморфоза и полярность. Трезво и реалистически мыслил он возможность предметного познания: *Ничего не нужно искать за явлениями; они сами суть теории... Я обращаю внимание на то, что мое мышление не отделяет себя от предметов, что элементы предметов созерцания входят в мышление и пронизаны мышлением внутренним образом, что мое созерцание само является мышлением, мое мышление созерцанием*. В этом смысле эксперимент, в частности, является для Гёте *посредником между субъектом и объектом*. Общее существование человека он считает подчиненным пяти великим силам, которые поэтически образно воплощает в *орфические первослова*: 1) демон личности, 2) идея энтелехии, 3) тихе (судьба) как совокупность роковых жизненных обстоятельств, 4) эрос как любовь в смысле свободной и радостной решимости, 5) ананке как необходимость, вытекающая из конкретных жизненных обстоятельств, 6) эльпис как надежда на будущую свободу и саморазвитие. И хотя иногда в естественнонаучных работах Гёте пытаются найти средство для объединения математически-физической картины мира (которая *правильна*, но не наглядна) с наивнонатуралистической (которая наглядна, но не *правильна*), для Гёте не существовало этого разлада, ибо он отказывается вступать в царство абстрактного, лишенного наглядности мира. Но он знал, что есть истины, которые нужно открыть в этом царстве. *Идею нельзя представить в опыте и вряд ли можно показать; кто не имеет ее, тот никогда не увидит ее в явлении; у кого она есть, тот легко научается смотреть сквозь явление, видеть далеко за ним и, чтобы не потерять себя, каждый раз снова возвращается к действительности и всю свою жизнь попеременно занимается этим. Как бы тяжело ни было на этом пути заботиться о дидактическом или даже догматическом, последнее все же не чуждо благоразумному человеку*. Гёте энергично отстаивал право рассматривать и толковать мир по-своему. Однако из его произв. не вытекает, что он считает это толкование единственно допустимым. Согласно Гадамеру, в трудах Гёте живет *подлинное стремление к метафизике*; на К. Ясперса произвела большое впечатление *великолепная нерешенность*; Ринтелен рассматривает Гёте как человека, который, несмотря на демонию и противоречивость натуры, сохранил *живой дух*.... смотреть

ГЁТЕ (GOETHE), ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

(1749-1832)   — немецкий поэт, мыслитель, естествоиспытатель. Иностр. поч. член Петербургской АН (с 1826). Крупнейший представитель Просвещения в Герма... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

(28.8.1749, ФранкфуртнаМайне 22.3.1832, Веймар), нем. поэт и мыслитель. С 1775 жил в Веймаре. Уникальность положения Г. в культуре рубежа 18-19 вв. определялась тем, что его поэтич. творчество и науч. занятия (остеология, минералогия, ботаника, физика учение о цвете) не просто дополняли, но продолжали и взаимопроникали друг друга. Это выражало тенденцию Г. к универсализму знания и мировоззрения и скорее соответствовало ренессансному типу творчества, обогащённому, однако, рядом новых идей. Мир рисовался Г. как совокупность живых форм, органически развивающихся на всех уровнях бытия, как сплошной метаморфоз форм (слово «морфология», предложенное Г. для изучения таких процессов, схватывает сущность диалектики органического, прослеженную Г. прежде всего на растит. и животных формах и подтверждённую, в частности, самостоят. открытием в 1784 межчелюстной кости человека как нового свидетельства родства человека со всем животным миром). Единство в движении живых форм воплощалось для Г. в «прафеномене» (напр., корень, стебель, листья, цветок растения, как и вообще все виды растений превращения одной живой формы). Всё творчество Г. пронизано филос. диалектикой; в центре разработанной им диалектики познания (в предисл. к «Учению о цвете», в ст. «Анализ и синтез», 1829; «Опыт как посредник между объектом и субъектом», 1792, и др.) видение пластич. цельности явления, а не отвлечённое и дискурсивное знание: исследователь в заключение своего долгого пути должен вернуться к Созерцанию объекта в его законченной ясности. Гётевекая «идея», наделённая вещностью созерцаемого образа, сближает Г. с древнегреческой философской традицией и отдаляет его от Канта (с к-рым имелся ряд соприкосновений) . Г. обладал необычайно широким кругозором в истории философии, творчески перерабатывая всевозможные влияния в 70-х гг. Спинозы, позднее Аристотеля, Плотина, Канта, всякий раз интересуясь духом философии и близкими себе моментами, к-рые он мог воспринять и развить. Существенной для судеб диалектики Г. была его связь с Гегелем, с к-рым у Г. были дружеские отношения: гётевское видение живой диалектики природы и мысли и гегелевская диалектика благодаря своему всеобъемлющему характеру и глубине оказывались сопоставимыми и родственными явлениями (помимо воли Г., к-рый не любил «туманное философствование»). Центр. понятия эстетики Г. были разработаны им в классицистич. период (на рубеже веков) это понятие «символа» как наглядного, пластич. и вещного образа, означающего самого себя и благодаря этому вбирающего в себя глубокий смысл бытия, и понятие «стиля» как меры в передаче жизненного материала, избегающей любых крайностей. В «Фаусте», уникальном по построению художеств. произв., над к-рым Г. работал всю жизнь, нашёл отражение широкий круг филос. проблем истории, морали и даже науки (происхождение Земли и т. д.).... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

(1749-1832) — нем. поэт и мыслитель, выдающийся деятель европ. просвещения. Становление Г. как гражданина, поэта и мыслителя неразрывно связано с Великой франц. революцией. Г. мечтал о таком соц. строе, при к-ром было бы возможным свободное проявление творческих способностей человека. Много занимался естеств. науками (морфологией растений и животных, геологией). Материалистич. и атеистич. взгляды были ведущими в мировоззрении Г., выступавшего за освобождение искусства от оков религии. Он придерживался концепции эволюции в объяснении не только природы, но и общества, разделяя идею прогресса и выступая против теологич. трактовки явлений действительности. Резко критиковал мистику. Однако во взглядах Г. на религию было немало противоречивого. В последние годы жизни он проявлял интерес к христианству, давая положит, оценку его нравств. принципам.... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

(28.8. 1749, Франкфурт-на-Майне, — 22.3.1832, Веймар), нем. поэт, мыслитель, естествоиспытатель. Иностр. поч. ч. Петерб. АН с 1826. Крупнейший представитель Просвещения в Германии, один из основоположников нем. лит-ры нового времени. Учился в Лейпцигском (1765—68) и Страсбургском (1770—71) ун-тах. С 1775 жил в Веймаре, занимая высокие адм. должности в Саксен-Веймарском герцогстве. В наследии Г. худож. творчество и естеств.-науч. изыскания дополняли друг друга. Универсализм интересов и творчества Г. обусловил специфику мн. его худож. произведений, отличавшихся познават. и воспитат. ценностью. В нац. лит-ре Г. сумел с исключит. худож. выразительностью воплотить гуманистич. идеалы эпохи (опора на антич. культурное наследие, пафос поисков истины, идеи всестороннего воспитания человека). Молодой человек, личность к-рого формируется под влиянием самых разнообразных воздействий, нередко оказывающихся испытанием его нравств. сил, — таков любимый герой мн. творений Г. В центр. произведении Г. — трагедии «Фауст» (ч. 1—2, 1808—31) герой предстаёт в стремлении к истине как социально-значимой цели, к-рая познаётся им лишь в долгих и трудных исканиях, высш. счастье человека открывается в служении благу всех людей. «Годы учения Вильгельма Мейстера» (опубл. 17951796), «Годы странствий Вильгельма Мей-стера» (опубл. 1821—29), излагавшие социально-пед. идеи Г., развили в нем. лит-ре прочную традицию «воспитат. романа». В формировании человека гл. место он отводил самообразованию и самовоспитанию, в процессе -к-рых активнее всего развиваются природные задатки человека. В «Годах учения» показано формирование индивидуума, в «Годах странствий» — его социальное становление. Ряд глав последнего романа посвящён описанию «пед. провинции» — сообщества, специально организованного для воспитания. Индивидуальное совершенствование Г. считал неотрывным от формирования в человеке осознанного стремления к улучшению всего общества. Жизнь в «пед. провинции» организована так, что каждый человек перед выбором профессии пробовал свои силы в ремёслах. Владение ремеслом создаёт основу для дальнейшего разностороннего образования. Сам труд должен постоянно одухотворяться осмыслением окружающего мира. Особое значение Г. придавал изучению природы, к-рое естественно происходит в процессе с.-х. труда. Им должны заниматься все дети и юноши. Затем в зависимости от склонностей они переходят к занятиям ремёслами и иск-вом. Мн. произведениями Г. продемонстрировал познават. и образоват. ценность науч.-худож. отражения действительности. Произведения Г. способствовали распространению в нем. обществе взгляда на худож. лит-ру как на важное средство самообразования. Пед. идеи Г. оказали непосредств. влияние на теорию и практику неогуманизма, а в кон. 19 — нач. 20 вв. — «нового воспитания». С о ч.: [Werke], Bd 1—22, В., 1961—78; в рус. пер. — Собр. соч., т. 1—13, М.-Л., 1932—49; Собр. соч., т. 1 — 10, М., 1975—80; Избр. филос. произв., М., 1964. Лит.: Седов Л. (Синицкий Л. Д.), Пед. идеи Гете, М., 1900; Конради К. О., Гете. Жизнь и творчество, пер. с нем., т. 1 — 2, М., 1987; Z с i ? i g E., Goethe als Erzieher und Lehrer, AUenburg, 1920; Rein W., Goethe als Padagog, Langensalza, 1912. А. И. Пискунов.... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

ГЁТЕ (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749—1832), нем. поэт и мыслитель. Герои его произв. упоминаются в драмах Л.: в «Menschen und Leidenschaften» — Фауст, ... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ

Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг (28.8.1749, Франкфурт-на-Майне, ≈ 22.3.1832, Веймар), немецкий поэт, мыслитель и естествоиспытатель. Выдающийся представ... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ (17491832)

немецкий поэт, просветитель, ученый и философ (Большое Веймарское издание сочинений Г. насчитывает 143 тома), который, однако, не считал себя принадлежащим к философскому цеху. Тем не менее, философия всегда была в центре духовных интересов Г., пронизывая все его творчество глубокими теоретическими размышлениями. Его философию можно считать самостоятельным философским учением, хотя и не изложенном в виде целостной и завершенной концепции. Феномен Г. являет собой яркий пример скорее возрожденческого, нежели просветительского универсализма, в котором тесно переплелись поэтическое творчество, научные изыскания (минералогия, ботаника, физика, остеология и т.д.) и философско-мировоззренческие поиски. В литературно-эстетическом и научном творчестве Г. принято различать три периода. Первый *Бури и натиска*, когда протест против классицизма приводит его к борьбе за утверждение реализма в искусстве, а последнее понимается как подражание природе и жизни людей. Второй начиная с 1780-х, во многом под влиянием путешествия по Италии: Г. увлекся античностью, которая становится для него идеалом гармоничных отношений между людьми, а высшей целью искусства, по Г., провозглашается красота. В это не очень плодотворное для поэзии время Г. много занимается наукой: составляет первую геологическую карту Германии, выказывает догадки об эволюционном развитии растительного мира или т.наз. метаморфозе растения (*Метаморфоза растений*, 1790); занимается минералогией и анатомией. Г. обнаружил в 1784 межчелюстную кость человека как новое свидетельство родства людей со всем живым миром. Многочисленные занятия ботаникой, сравнительной анатомией и геологией в значительной мере обогатили его понимание диалектики органического мира и всех его живых форм. Третий период литературных, эстетических и мировоззренческих исканий Г. связан с последними годами жизни мыслителя, разочаровавшегося в своем стремлении построить мир по античному образцу. На первый план в его творчестве выступают реалистические черты его эстетики. Г. резко критикует немецкий романтизм за его отрыв от жизни и мистицизм. Именно в эти годы (1808) появляется знаменитый *Фауст*, утверждающий недопустимость отрыва художника от действительности. В своих философских поисках Г. испытал влияние многих мыслителей: Аристотеля, Плотина, Канта, Гердера, Гегеля и особенно Спинозы с его знаменитой *Этикой*, которая учила навсегда освободить ум от различного рода предрассудков. Г. становится сторонником пантеизма, пытаясь соединить его с идеей развития. Для мыслителя было характерно критическое отношение к господствовавшему тогда механицизму, неспособному адекватно объяснить принципы развития природы. Последняя рассматривалась Г. как развивающееся единое органическое целое. Процесс развития идет, согласно Г., через отрицание старого, отжившего постепенным эволюционным путем, минуя скачкообразные переходы. Вся природа видилась Г. в большей или меньшей мере одухотворенной: *...кто хочет высшего, должен хотеть целого, кто занимается духом, должен заниматься природой, кто говорит о природе, тот должен брать дух в качестве предпосылки или молчаливо предполагать его*. По мнению Г., *человек как действительное существо поставлен в центр действительного мира и наделен такими органами, что он может познать и произвести действительное и наряду с ним возможное. Он, по-видимому, является органом чувств природы. Не все в одинаковой степени, однако все равномерно познают многое, очень многое. Но лишь в самых высоких, самых великих людях природа сознает саму себя, и она ощущает и мыслит то, что есть и совершается во все времена*. О месте человека во Вселенной Г. утверждал: *Все есть гармоническое Единое. Всякое творение есть лишь тон, оттенок великой гармонии, которую нужно изучать также в целом и великом, в противном случае всякое единичное будет мертвой буквой. Все действия, которые мы замечаем в опыте, какого бы рода они ни были, постоянно связаны, переплетены друг с другом... Это Вечно-Единое, многообразно раскрывающееся. У природы она есть все нет тайны, которой она не открыла бы когда-нибудь внимательному наблюдателю*. При этом *каждого можно считать только одним органом, и нужно соединить совокупное ощущение всех этих отдельных органов в одно-единственное восприятие и приписать его Богу*. Живо интересуясь идеями многих немецких философов своего времени, Г. так и не примкнул ни к одной из великих философских систем. Для Г. философия такое миропредставление, которое *увеличивает наше изначальное чувство, что мы с природой как бы составляем одно целое, сохраняет его и превращает в глубокое спокойное созерцание*. Творчески-активное отношение Г. к миру результировалось в его убежденности в том, что *каждый человек смотрит на готовый, упорядоченный мир только как на своего рода элемент, из которого он стремится создать особенный, соответствующий ему мир*. Весьма реалистично Г. мыслил перспективы предметного познания: *Ничего не нужно искать за явлениями; они сами суть теории... Мое мышление не отделяет себя от предметов, элементы предметов созерцания входят в мышление и пронизаны мышлением внутренним образом, мое созерцание само является мышлением, мое мышление созерцанием*. Эксперимент у Г. *посредник* между субъектом и объектом. Г. был весьма близок Кант с его поисками единых принципов анализа природы и искусства; а также философия природы Шеллинга и система Гегеля благодаря поистине грандиозной теории диалектики. Место Г. в немецкой и европейской культуре 1819 вв. поистине уникально, оно демонстрирует удивительное единство, взаимопроникновение и взаимовлияние литературы, науки и философии в культуре Просвещения Германии того времени.... смотреть

ГЁТЕ ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ / GOETHE, JOHANN WOLFGANGN VON

(1749— 1832). Гёте создал теорию цветового зрения и оказал немаловажное воздействие на взгляды Зигмунда Фрейда. Гёте сомневался в возможностях экспериментирования, но безоговорочно доверял интуитивному наблюдению.... смотреть

ГЁТЕ МУЗЕЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ

        в Веймаре. Основан в 1886 в доме, где Гёте жил в 1775—1832. Г. м. н. хранит значительную часть рукописного наследия Гёте, собственные его рисун... смотреть

T: 437